Trật tự bị xóa khỏi danh mục

Cơn mưa phùn xứ Huế buông xuống từ quá trưa, dệt một bức màn bụi nước mỏng mảnh, bàng bạc, trùm kín dòng sông Hương đang lững lờ trôi về phía hạ lưu. Nhìn từ mạn nam qua bờ bắc, những nhịp vòm thép của cầu Tràng Tiền nhòa đi như một vệt mực loang dở dang trên nền lụa ướt. Không khí cuối thu ở kinh kỳ ngấm vào da thịt không bằng sự rét mướt căm căm của phương bắc, mà bằng thứ ẩm lạnh dai dẳng, luồn lách qua từng kẽ sợi len, mang theo hơi đất phù sa lắng sâu, mùi rêu bám đáy tường thành mục ải và chút hương trầm vấn vít phả ra từ những gian thờ tư gia nép sau rặng dâm bụt trĩu hạt mưa.

Chiếc taxi cũ kỹ thả Quách Nhật Nam và Trương Bảo Châu xuống trước cổng ngôi nhà rường số 14 đường Lê Lợi. Nơi này vốn là phủ đệ xưa của một vị hoàng thân triều Nguyễn, sang thời bình được tiếp quản và chuyển giao làm trụ sở của Nhà lưu trữ mỹ thuật, trực thuộc sự quản lý chuyên môn về di sản tạo hình của dải đất miền Trung. Bao bọc quanh ngôi nhà rường ba gian hai chái là một khu vườn rậm rạp bóng ngô đồng và long não cổ thụ. Những tán lá ngô đồng ngả vàng rụng lác đác trên lối đi lát gạch Bát Tràng đã lên rêu trơn nhẵn; lớp mái ngói liệt âm dương sẫm màu nước mưa, trĩu nặng thời gian, nâng đỡ bởi hệ vì kèo bằng gỗ lim chạm trổ mây cuộn và hoa cúc mãn khai theo phong cách thời Khải Định.

Bảo Châu kéo cao cổ chiếc áo khoác dạ màu tro, hai tay ôm ghì lấy chiếc túi xách chống ẩm chuyên dụng chứa các bản rập kỹ thuật số và tập tài liệu vừa mang vội vã ra từ Sài Gòn. Bước chân cô dẫm khẽ trên những viên gạch ướt, phát ra tiếng lép bép khe khẽ hòa cùng nhịp nước nhỏ giọt đều đặn từ diềm mái ngói xuống rãnh sỏi cuội bên hông thềm tam cấp.

— Nơi này trước đây là một góc phủ đệ, sau năm 1975 được giao lại cho Hội Mỹ thuật và các xưởng thủ công mỹ nghệ tỉnh làm kho gom giữ tư liệu giấy tờ — Bảo Châu thì thầm, hơi thở ngưng lại thành làn khói mỏng manh giữa luồng gió ẩm từ mặt sông thốc lên. — Hà về đây công tác đã ngót nghét sáu năm sau khi hoàn thành khóa cao học về bảo tồn văn bản tại Hà Nội. Cậu ấy là người duy nhất ở đây kiên nhẫn lập lại toàn bộ hệ thống thẻ kho, kiểm tra từng hộc tủ gỗ dán, phân loại từng mét phim nhựa và từng tờ giấy dó mục nát từ thời bao cấp. Nếu ở Huế còn ai lưu giữ được dấu vết của cuộc trưng bày năm 1978, thì người đó chỉ có thể là Hà.

Nam đưa tay chỉnh lại mép ba lô đựng thiết bị quang học, mắt đảo một vòng quan sát kiến trúc tĩnh mịch của tòa nhà. Hệ thống rãnh thoát nước bằng đá thanh viền quanh chân móng được khơi thông cẩn thận, dẫn nước mưa đổ êm ả về phía rặng trúc đào đang ướt sũng. Không gian ở đây toát ra một sự trầm mặc, nghiêm cẩn và cô tịch đến tuyệt đối—một sự tương phản gắt gao với bầu không khí ngột ngạt, căng như dây đàn tại gian phòng khách căn biệt thự đường Điện Biên Phủ sáng nay. Ở đó, một bản hợp đồng mua bán nợ trị giá ba mươi tỷ đồng của Trương Minh Khang và những toan tính đầu cơ sắc lạnh của Phạm Đức Lâm suýt chút nữa đã biến bộ mười hai đại tác phẩm sơn mài của Trương Diệp thành những món hàng rời rạc bị xẻ thịt trên sàn đấu giá quốc tế.

Cánh cửa gỗ bức bàn kêu lên một tiếng cót két khô đục khi Châu khẽ lách tay đẩy nhẹ.

Bên trong tiền sảnh, ánh sáng tự nhiên từ ngoài sân chỉ lọt qua những ô chấn song con tiện gỗ, hắt những vệt sáng nhờ nhạt lên mặt sàn lát gạch bông cổ điển thời Pháp thuộc. Một mùi hương đặc trưng lập tức ùa vào khứu giác hai người: mùi bột giấy dó ngả vàng mục nát, mùi long não hăng nồng xua đuổi mối mọt, quyện lẫn với hương dầu thông và sáp ong dùng trong việc hồ biểu tài liệu.

Phía sau chiếc bàn làm việc bằng gỗ gụ thô mộc kê sát khung cửa sổ mở ra rặng chuối tiêu ngả nghiêng trong gió, một người phụ nữ trẻ trạc tuổi Châu đang ngồi cúi đầu làm việc. Cô mặc một chiếc áo len cổ lọ màu hạt dẻ bên dưới áo choàng trắng của dân chuyên môn bảo tàng, tóc cặp gọn sau gáy bằng một chiếc kẹp sừng đơn giản. Đôi tay đeo găng cotton trắng đang dùng chiếc nhíp thép y tế gắp từng mẩu giấy biểu mỏng như cánh ve, nhẹ nhàng định vị lại một góc rách của tờ công văn cũ đặt trên tấm nỉ xanh.

Nghe tiếng bước chân và tiếng kẽo kẹt của cánh cửa gỗ, người phụ nữ dừng tay, ngẩng đầu lên. Đôi mắt sau cặp kính gọng đồi mồi tròn xoe thoáng chút kinh ngạc, rồi nhanh chóng giãn ra thành một nụ cười rạng rỡ, chân thành.

— Bảo Châu! Trời đất ơi, tớ đọc báo thấy người ta làm ầm ĩ quanh chuyện thừa kế di sản của cụ Trương Diệp mấy hôm nay mà lòng như lửa đốt! Tớ gọi vào số máy cũ của cậu ba bốn lượt đều báo không liên lạc được, đang tính sáng mai bắt tàu vào trong đó!

Đỗ Ngọc Hà vội vã đặt chiếc nhíp thép xuống đĩa sứ men lam, tháo đôi găng tay cotton rồi bước nhanh ra khỏi bàn làm việc, dang tay ôm chầm lấy Châu. Cái ôm xiết chặt của người bạn đồng môn xua đi cái buốt giá bám riết lấy họ suốt chặng đường từ sân bay Phú Bài về trung tâm thành phố.

— Tớ phải tạm thời tháo sim điện thoại vì cánh môi giới tranh với đám phóng viên săn tin cứ bám riết không để cho thở — Châu cười trừ, khẽ vỗ lưng bạn rồi lùi lại một bước, chỉ tay về phía người đàn ông đi cùng. — Hà, giới thiệu với cậu, đây là Quách Nhật Nam, chuyên gia giám định độc lập đang đồng hành cùng tớ trong việc xác lập lại chuỗi chứng cứ kỹ thuật cho bộ tranh và các tài liệu của ông ngoại. Còn Nam, đây là Đỗ Ngọc Hà, bạn học thân thiết cùng khóa cao học bảo tồn với tôi, hiện phụ trách mảng lưu trữ tài liệu tạo hình và phục chế văn bản giấy tại Nhà lưu trữ này.

Nam mỉm cười, chìa bàn tay ấm áp ra đón lấy cái bắt tay của Hà:

— Rất hân hạnh được gặp chị, chị Hà. Cảm ơn chị đã đồng ý tiếp chúng tôi trong một buổi chiều mưa gió và đột xuất như thế này.

— Chào anh Nam. Danh tiếng của anh trong giới thẩm định độc lập ở Sài Gòn tôi đã nghe nhiều qua lời kể của Châu, nhất là sự kiên định của anh đối với phương pháp phân tích vật liệu không xâm lấn — Hà bắt tay Nam, lực siết dứt khoát của một người hàng ngày thao tác với những hiện vật mỏng manh đòi hỏi độ chuẩn xác tuyệt đối. Tuy nhiên, khi buông tay ra, ánh mắt Hà lập tức quay trở lại vẻ nghiêm nghị, cẩn trọng thường thấy của một người gác cổng kho lưu trữ nhà nước. Cô chỉ tay về phía chiếc bàn gỗ nhỏ đặt ngay cạnh lối vào gian phòng tra cứu:

— Thân thì rất thân, Bảo Châu ạ, nhưng cậu làm nghề bảo tồn thì cậu hiểu rõ luật hơn ai hết. Quy chế quản lý của Nhà lưu trữ mỹ thuật bên sông Hương chịu sự giám sát liên ngành của Sở Văn hóa và Hội đồng Khoa học tỉnh. Toàn bộ tài liệu, ảnh tư liệu và biên bản trưng bày thuộc giai đoạn 1975–1985 đều nằm trong danh mục hồ sơ hạn chế tiếp cận. Cho dù cậu là cháu ngoại đích tôn của cụ Trương Diệp, hay anh Nam là chuyên gia có giấy ủy nhiệm từ văn phòng luật sư, thì theo đúng nguyên tắc lưu trữ, hai người vẫn phải xuất trình căn cước công dân, nộp văn bản đề nghị nghiên cứu có công chứng và tự tay ký vào sổ nhật ký độc giả. Không có bất kỳ sự châm chước nào hết. Kể cả việc sử dụng máy ảnh quang học hay điện thoại để ghi chép hình ảnh tài liệu cũng phải lập biên bản kiểm soát nguồn sáng.

Châu nhìn Nam mỉm cười đầy thấu hiểu. Sự chặt chẽ của Hà không làm cô phật ý, trái lại càng khiến cô an tâm:

— Tớ hiểu mà, Hà. Quy chế càng khắt khe thì giá trị pháp lý của chứng cứ sau này mới không bị bất kỳ bên nào nghi ngờ hay bẻ gãy được.

Nam mở chiếc cặp da công tác, lấy ra bản sao có chứng thực vi bằng của văn bản ủy quyền chuyên môn do Luật sư Nguyễn Hoài Thu ký ban hành vào sáng nay tại Sài Gòn, cùng với căn cước công dân và bản đề cương vắn tắt nêu rõ mục tiêu khảo sát kỹ thuật các hồ sơ triển lãm mỹ thuật mùa thu năm 1978.

Anh bước tới chiếc bàn con, mở cuốn sổ nhật ký độc giả bọc vải xanh dày cộp đặt trên giá gỗ nghiêng. Mặt trang giấy bãi bằng kẻ ngang in sẵn các cột mục bằng mực xanh đen: *Ngày giờ, Họ tên, Đơn vị/Nghề nghiệp, Số căn cước, Mục đích tra cứu, Mã số tài liệu yêu cầu, Chữ ký tiếp nhận, Chữ ký hoàn trả*.

Cầm cây bút bi bàn bằng nhựa gắn dây lò xo, Nam nắn nót ghi lại đầy đủ thông tin cá nhân và thời điểm: *14 giờ 20 phút, ngày 28 tháng 10*. Trong lúc lia ngòi bút, ánh mắt nghề nghiệp nhạy bén của Nam vô tình quét qua những dòng ghi chép ở nửa trên của trang sổ mở rộng. Trong suốt hai tuần qua, chỉ có vỏn vẹn bốn lượt độc giả đến tra cứu tại gian phòng này. Ba người trước đó đều là giảng viên và sinh viên năm cuối của Đại học Nghệ thuật Huế đến sao chép tài liệu về hoa văn gốm cổ Phước Tích và kỹ nghệ sơn thiếp thếp vàng thời các chúa Nguyễn. Anh ký một chữ ký dứt khoát vào ô xác nhận cam đoan chịu hoàn toàn trách nhiệm về an toàn vật lý của hiện vật gốc.

Đỗ Ngọc Hà đón lấy giấy tờ từ tay Nam, cẩn thận so sánh chữ ký trên văn bản ủy quyền với chữ ký anh vừa hạ trên sổ, đối chiếu kỹ lưỡng từng con dấu tròn màu đỏ của văn phòng luật sư. Khi các thủ tục hành chính đã khớp lệnh hoàn toàn, nét mặt cô mới dịu lại, nở một nụ cười nhẹ nhõm:

— Thủ tục quy định đã xong. Giờ thì hai người đi theo tớ vào phòng kho. Căn phòng lưu trữ ảnh phim và tài liệu trưng bày nằm ở gian chái bên hữu của nhà rường, nơi đó có hệ thống hút ẩm vi khí hậu độc lập.

Hà dẫn hai người đi dọc theo hành lang lát gạch hoa cổ, bước qua một cánh cửa gỗ lim hai cánh dày dặn, viền xung quanh được bọc thêm lớp gioăng cao su cách ẩm hiện đại. Khi cánh cửa khép lại sau lưng, tiếng mưa rơi tí tách ngoài vườn ngô đồng lập tức biến mất, nhường chỗ cho tiếng rù rì êm ru của máy hút ẩm công nghiệp đang hoạt động liên tục.

Không khí bên trong căn phòng mát lạnh và khô ráo khác thường. Chiếc đồng hồ đo nhiệt ẩm gắn trên tường hiển thị rõ ràng: 20 độ C và độ ẩm tương đối 48%—môi trường lý tưởng để bảo tồn giấy tờ hữu cơ và phim nhựa tráng bạc. Dọc theo căn phòng là những dãy giá sắt sơn tĩnh điện cao chạm xà gồ gỗ lim, trên đó sắp xếp ngay ngắn hàng trăm chiếc hộp lưu trữ bằng bìa carton màu xám tro không chứa acid (*acid-free box*), mỗi hộp đều được dán nhãn dập số nổi theo hệ thống phân loại thập phân.

Hà đi thẳng về phía dãy giá số 03, nơi gắn tấm biển kim loại khắc chữ: *“Triển lãm Mỹ thuật Khu vực & Toàn quốc (1975–1985)”*. Bàn tay cô dừng lại ở một chiếc hộp lớn mang mã hiệu: *TL-78/MT-04*. Cô nhấc hộp tài liệu xuống bằng cả hai tay, ôm sát vào ngực rồi quay lại đặt cẩn thận lên chiếc bàn gỗ lớn trải thảm nỉ len màu xanh đậm ở giữa phòng.

— Trước khi mẹ cậu gửi cho tớ mẩu giấy ghi số điện thoại và địa chỉ của cậu, thực ra tớ đã bắt đầu âm thầm rà soát lại các tư liệu liên quan đến cụ Trương Diệp — Hà vừa nói vừa mở ngăn kéo lấy ra hai đôi găng tay bông trắng sạch sẽ đưa cho Nam và Châu. — Khi những tin đồn về việc gia đình cậu chuẩn bị đưa bộ tác phẩm ra đấu giá rộ lên trên các trang mỹ thuật quốc tế, tớ đã cảm thấy có điều gì đó không bình thường. Trong toàn bộ các sách mỹ thuật xuất bản từ sau năm 1990, kể cả cuốn vựng tập kỷ niệm triển lãm cá nhân của cụ Trương Diệp in năm 1992 tại Sài Gòn, người ta đều đinh ninh rằng triển lãm đầu tiên giới thiệu trọn vẹn mười hai bức tranh sơn mài khổ lớn là triển lãm năm 1991 tại Bảo tàng Mỹ thuật Thành phố Hồ Chí Minh. Ở đó, bộ tranh được định danh theo một chuỗi tuyến tính thẳng hàng, đánh số từ 1 đến 12, bắt đầu bằng bức *Khởi sinh* và kết thúc bằng bức *Hồi tưởng*.

Hà nhẹ nhàng mở nắp chiếc hộp bìa xám, rút ra một tập album lớn bọc vải dù màu cỏ úa, đã sờn nhẹ ở các góc mép.

— Nhưng ký ức của những người thợ già và các cán bộ mỹ thuật kỳ cựu ở Huế thì không nói như vậy — Hà lật giở lớp giấy can chắn bụi. — Thực tế, tiền thân của mười hai bức đại tác phẩm ấy đã từng được treo lên một lần duy nhất tại không gian Hội trường Mỹ thuật Bình Trị Thiên vào đúng dịp đầu thu năm 1978. Đó là một cuộc trưng bày hẹp, mang tính chất báo cáo sáng tác thực địa sau chuyến đi dài ngày của cụ dọc dải đất miền Trung, trước khi cụ mang toàn bộ vóc tranh trở về xưởng vẽ ở Gia Định tiếp tục hoàn thiện. Và đây... là tập ảnh tư liệu duy nhất ghi lại toàn cảnh không gian ngày đó.

Từng trang album dày làm bằng giấy bồi thô nhám hiện ra. Gắn trên đó là những bức ảnh đen trắng khổ lớn 18x24 cm, được cài khéo léo vào bốn góc bằng các tai cài giấy tam giác, tuyệt đối không dùng hồ dán hay băng keo dính.

Hà lật đến trang thứ tư, nơi chứa một bức ảnh chụp góc rộng toàn cảnh gian phòng trưng bày.

— Ảnh chụp phim đen trắng khổ lớn 120 ly, độ phân giải quang học cực mịn — Hà nói nhỏ, như sợ hơi thở của mình làm xao động lớp bụi thời gian đọng trên trang giấy. — Hai người nhìn thật kỹ đi.

Nam và Bảo Châu đồng loạt cúi thấp người xuống mặt thảm nỉ, nín thở nhìn vào bức ảnh đã ngả sang tông màu nâu sẫm (sepia) vì tuổi tác.

Dưới ánh sáng tự nhiên hắt qua những cánh cửa chớp lật kiểu thuộc địa của gian hội trường cũ, mười hai tấm vóc sơn mài khổ lớn không hề được treo áp sát vào những bức tường vôi trắng như cách người ta bài trí trong các bảo tàng hiện đại. Chúng được đặt trên những giá vẽ ba chân bằng gỗ kiền kiền mộc mạc, không khung viền dát vàng, không có lớp kính phản quang cách ly.

Và điều làm nhịp tim Nam đập mạnh liên hồi chính là trật tự sắp đặt không gian của chúng.

— Chúng không hề nằm trên một đường thẳng từ một đến mười hai! — Bảo Châu buột miệng kêu lên, ngón tay cô khẽ run rẩy lơ lửng trên mặt bức ảnh, giữ khoảng cách đúng một centimet để không chạm vào bề mặt nhũ tương nhạy cảm. — Nhìn vị trí của bức tranh có vệt bến sông với những mảng cẩn vỏ trứng dày đặc kia mà xem... Đó chính là bức *Thương cảng*, bức số ba trong danh mục thương mại hiện hành mà sàn Lam Thành vừa in ra! Nhưng ở đây, năm 1978, nó lại được đặt ở điểm mút cuối cùng của cánh cung phía tây! Còn bức *Phố rêu* với những nét son chỉ chạy viền sát chân tường lại đứng sừng sững ở vị trí đầu tiên, ngay sát lối cửa vào hướng đông để đón trọn vệt nắng sớm ban mai!

Nam nheo mắt lại, bộ óc của một nhà giám định dày dạn kinh nghiệm lập tức kết nối các tọa độ thị giác với cấu trúc elip khép kín mà anh từng dựng lên trong đầu khi đứng trước những bức tranh ở tư gia Điện Biên Phủ, và những chỉ số kỹ thuật mà họ vừa thu thập được tại căn nhà cổ đường Bạch Đằng ở Hội An.

— Một đồ án elip tuần hoàn tuyệt đối — Nam trầm giọng, giọng anh vang lên trầm ấm nhưng đanh chắc giữa căn phòng lưu trữ tĩnh mịch. — Hãy nhìn kỹ hướng đổ bóng của các giá gỗ và vệt ánh sáng quét qua mặt vóc trong bức ảnh này. Bức *Phố rêu* mang ký hiệu II ở Hội An đứng ở đầu cực đông. Tiếp theo sau nó không phải là bức *Thương cảng*, mà lại là bức *Khởi sinh* mang ký hiệu I, rồi mới từ từ uốn lượn chuyển tiếp sang bức *Thương cảng* mang ký hiệu III. Cả mười hai bức tranh được bài trí theo một đường cong lượn sóng liên tục hình elip, bao quanh một khoảng trống trung tâm. Đường chân trời trong bức *Phố rêu* chạy là là ở độ cao một phần ba mặt tranh, khi sang đến bức *Khởi sinh* thì vút cao lên mép trên, rồi lại hạ dần xuống khi chạm vào mặt nước của bức *Thương cảng*. Đường biên của bức này chính là sự khởi đầu nhịp điệu cho bức tranh kế tiếp!

Nam ngẩng đầu lên, nhìn thẳng vào mắt Châu:

— Nó chưa từng là một tập hợp mười hai tác phẩm phong cảnh rời rạc được vẽ ngẫu hứng để bán lẻ cho các nhà sưu tập tư nhân thưởng ngoạn! Đây là một cấu trúc quang học tuần hoàn mô phỏng chu kỳ vận hành của nhật nguyệt và sự dịch chuyển của một dòng sông từ thượng nguồn ra biển cả. Người đứng ở tâm của đường elip này sẽ nhìn thấy ánh sáng trên các lớp then, lớp bạc quỳ chuyển động tuần tự theo góc nhìn của mắt người khi xoay quanh trục!

— Nhưng tại sao sau đó... — Giọng Châu nghẹn lại vì một nỗi uất nghẹn dồn nén từ nhiều năm nay. — Tại sao trong cuốn vựng tập xuất bản năm 1992, người ta lại đảo lộn hoàn toàn thứ tự trưng bày này? Họ nhấc bức *Khởi sinh* lên làm bức số một, biến nó thành một tác phẩm đứng độc lập, rồi đẩy bức *Phố rêu* sang số hai, bẻ gãy hoàn toàn vệt chỉ son chạy viền chân tường nối sang vệt then của bức kế tiếp. Họ nhét bức *Thương cảng* vào vị trí số ba khiến độ dày lớp vỏ trứng nhảy vọt từ 0,35 milimet lên 0,50 milimet rồi lại tụt đột ngột xuống 0,25 milimet ở bức số bốn. Người ta đã dùng quyền lực biên tập để chặt đứt toàn bộ mạch sống thị giác của tác phẩm!

— Không đơn thuần là chặt đứt mạch sống thị giác — Nam tiếp lời, ánh mắt sắc bén lướt trên từng chi tiết của bức ảnh năm 1978. — Việc chuyển đổi từ một trật tự tuần hoàn elip sang một trật tự tuyến tính phẳng 1-2-3-4... là cách nhanh nhất và tàn nhẫn nhất để xóa sạch mật mã cấu trúc của toàn bộ đồ án. Khi biến nó thành mười hai bức tranh riêng lẻ được đánh số thứ tự như một danh mục hàng hóa, người ta đã tước đoạt đi linh hồn chỉnh thể của nó. Và quan trọng nhất: khi chuỗi tuần hoàn bị bẻ gãy, không một chuyên gia hay nhà nghiên cứu nào có thể nhìn ra được mối liên hệ giữa các tầng vóc, cũng như không ai có thể giải thích được vì sao lại tồn tại một độ vênh kỳ lạ về mặt kỹ thuật giữa bức số một và bức số mười hai!

Hà gật đầu thật sâu, hai bàn tay đan chặt vào nhau trên mặt bàn nỉ:

— Đúng như anh Nam nói. Suốt mấy năm làm việc ở đây, mỗi lần mở tập tư liệu này ra để quét bụi định kỳ, tớ đều tự hỏi vì sao có sự mâu thuẫn khủng khiếp giữa bức ảnh lưu trữ năm 1978 này với các vựng tập in ấn thương mại sau thời kỳ đổi mới. Nhưng trong giới nghiên cứu, nếu chỉ dựa vào một bức ảnh chụp in trên giấy bồi thì chưa đủ sức nặng pháp lý để bác bỏ những cuốn sách đã được xuất bản có giấy phép và nộp lưu chiểu quốc gia. Đối phương hoàn toàn có thể lập luận rằng bức ảnh này chỉ là một thử nghiệm sắp đặt tạm thời của ban tổ chức địa phương, chứ không phản ánh đúng ý nguyện nghệ thuật cuối cùng của tác giả Trương Diệp.

Hà dừng lại một nhịp, ánh mắt lấp lánh vẻ tự hào của một thủ thư trung kiên:

— Nhưng may mắn thay, Nhà lưu trữ này không chỉ giữ lại những bức ảnh in tráng thông thường. Kho tư liệu của tớ vẫn bảo quản nguyên vẹn dải phim âm bản gốc và toàn bộ các bản in tiếp xúc (*contact sheet*) của chính cuộn phim đã chụp bức ảnh này!

Nói rồi, Hà đứng dậy, bước về phía góc phòng nơi đặt chiếc tủ chống cháy hai lớp bằng thép dày. Cô mở khóa, cẩn thận rút ra một chiếc phong bì lớn bằng giấy can mờ đã ngả vàng, bên ngoài có dòng chữ viết bằng bút mực tím: *“Phim tư liệu Triển lãm Mỹ thuật 1978 — Cuộn số 02 — Tác giả Trương Diệp”*.

Bên trong phong bì là những dải phim âm bản đen trắng khổ 6x6 cm của hãng Ilford, được cắt thành từng đoạn ba khung hình, lồng phẳng phiu trong các bao giấy thấm dầu bảo vệ chuyên dụng.

— Bàn soi quang học ở ngay bên này — Hà chỉ tay về phía chiếc bàn kính mờ đặt sát góc tường, nơi có gắn hệ thống đèn huỳnh quang ánh sáng lạnh bên dưới.

Hà bật công tắc. Mặt bàn kính lập tức bừng lên một luồng ánh sáng trắng đục hoàn toàn đồng nhất, không phát nhiệt, đạt chỉ số hoàn màu quang học CRI trên 95—tiêu chuẩn cao nhất dùng trong việc giám định và phục chế phim ảnh của các viện bảo tàng châu Âu.

Nam rút từ túi áo ngực chiếc kẹp gắp phim chuyên dụng bằng thép không gỉ có bọc đầu cao su mềm. Anh đón lấy dải phim âm bản số 02 từ tay Hà, nhẹ nhàng đặt phẳng lên mặt kính sáng của bàn soi. Tiếp đó, Nam lấy ra chiếc kính lúp phóng đại quang học mười lần (10x Loupe) có tích hợp thang đo micromet khắc chìm trên thấu kính, cẩn thận áp sát đáy kính vào bề mặt dải phim.

Dưới độ phóng đại mười lần của hệ thấu kính quang học ba thấu kính tiêu sắc, cấu trúc vi mô của dải phim hiện ra sống động đến từng hạt bạc halogen (*silver halide grains*). Lớp nhũ tương phim đen trắng của thập niên 70 có độ mịn màng và chiều sâu dải xám mà không một công nghệ cảm biến kỹ thuật số nào ngày nay có thể bắt chước hoàn toàn. Từng chi tiết nhỏ trên các bức tranh—từ vệt nứt chân chim của mảng vỏ trứng cẩn lót, vệt xước mờ của than xoan khi mài nước, đến vệt bóng loáng của lớp sơn cánh gián bao phủ—đều hiện lên rõ nét dưới dạng âm bản đảo ngược sáng tối.

Nhưng thứ mà Nam tập trung cao độ để tìm kiếm không chỉ là hình ảnh của tác phẩm, mà là những dấu vết cơ học và quang học nằm dọc theo hai dải mép rìa của phim, bên ngoài vùng khung hình phơi sáng.

Ở mép trên của dải phim, những dòng chữ quang học in chìm của nhà sản xuất hiện ra sắc sảo: *“SAFETY FILM — ILFORD FP4 — MADE IN UK”*.

— Phim Ilford FP4 nguyên bản của Anh quốc — Nam lẩm bẩm, vừa quan sát vừa dịch chuyển thấu kính dọc theo mép phim. — Độ nhạy ISO 125, dải tương phản cực rộng. Thời điểm năm 1978, đây là loại vật tư nhiếp ảnh xa xỉ bậc nhất, chỉ có các phái đoàn ngoại giao hoặc các cơ quan thông tấn trung ương mới được phân phối theo hạn ngạch đặc biệt.

Anh rê tiếp kính lúp xuống mép dưới của dải phim, trượt qua khung hình số 5, số 6, rồi dừng lại ở khoảng trống giữa hai lỗ gai định vị nằm ngay cạnh khung hình số 7—chính là khung hình chụp góc rộng toàn cảnh gian phòng trưng bày bán nguyệt.

Tại vị trí này, một dấu ấn cơ học siêu nhỏ, kích thước chưa đầy bốn milimet, hiện lên rõ mồn một dưới luồng ánh sáng xuyên thấu của bàn soi.

Đó là một con dấu đột quang học được tạo ra bằng một khuôn kim loại vi mô dập xuyên qua lớp nhũ tương trước khi tráng hóa chất: một biểu tượng hình đóa hoa sen ba cánh cách điệu nằm gọn bên trong hai vòng tròn đồng tâm, và chạy viền bên dưới là dòng chữ khắc hoa viết tắt sắc lẹm: *“H.A. VY-DA / EXP. 10-1978”*.

— Nhìn thấy rồi — Nam thở hắt ra một hơi dài, lùi lại nửa bước nhường thị kính cho hai người phụ nữ. — Hai người xem đi.

Châu ghé sát mắt vào thị kính lúp. Khi nhìn thấy biểu tượng hoa sen và dòng chữ số hiện lên rành rọt, cô khẽ giật mình, ngước nhìn bạn:

— Dấu đột của tiệm ảnh Hương An ở Vỹ Dạ đúng không Hà?

— Đúng là tiệm ảnh Hương An! — Hà thốt lên, giọng cô rung lên vì một niềm xúc động khó tả. — Cụ Nguyễn Đình Vọng, nghệ sĩ nhiếp ảnh cung đình cuối cùng của đất kinh kỳ! Sau ngày giải phóng, cụ Vọng được mời làm cố vấn kỹ thuật hình ảnh cho Ty Văn hóa Bình Trị Thiên. Tiệm ảnh Hương An của cụ ở Vỹ Dạ là nơi duy nhất tại miền Trung lúc đó sở hữu buồng tối chuẩn hóa nhiệt độ và chiếc máy phóng ảnh Leica cơ học có thể xử lý hoàn hảo phim khổ 120 của hãng Ilford! Để tránh tình trạng tráo đổi phim hoặc thất lạc tư liệu trong quá trình gửi phim ra Hà Nội in tráng cho các sự kiện cấp bộ, cụ Vọng đã tự tay chế tạo một chiếc kìm bấm chuyên dụng bằng thép gió, dập nổi ký hiệu của tiệm và tháng năm chụp trực tiếp lên mép dải phim trước khi lắp vào lưng máy Hasselblad!

Hà nhìn Nam, ánh mắt đầy thán phục:

— Dấu dập này ghi rõ: *EXP. 10-1978*, tức là phim được phơi sáng vào tháng 10 năm 1978! Dấu bấm cơ học này can thiệp trực tiếp vào cấu trúc vật lý của tấm phim trước khi đưa vào dung dịch hiện ảnh, nghĩa là không một kỹ thuật đồ họa hay máy móc hiện đại nào có thể ngụy tạo ngược dòng thời gian để đóng thêm vào dải phim Ilford đã lưu kho suốt bốn mươi lăm năm qua!

— Đây chính là chứng cứ vật chất bất khả bác bẻ — Nam khẳng định, bàn tay anh gõ nhẹ lên mặt bàn gỗ lim. — Khung hình số 7 này chứng minh một cách tuyệt đối rằng: trật tự tuần hoàn elip khép kín—nơi bức *Phố rêu* mở đầu từ hướng đông và bức *Thương cảng* nằm đối ứng ở cực tây—đã được chính tác giả Trương Diệp thiết lập và hoàn thiện tại cuộc trưng bày thực tế vào mùa thu năm 1978, tức là mười hai năm trước khi cuốn vựng tập đầu tiên của Hội Mỹ thuật bị biên tập lại theo thứ tự tuyến tính vào năm 1990, và mười bốn năm trước khi danh mục thương mại của Lam Thành ra đời. Trước tòa án hay trước bất kỳ hội đồng thẩm định quốc tế nào, dải phim âm bản Ilford có mã nhũ tương và dấu đột cơ học 1978 này hoàn toàn có giá trị pháp lý tối cao, vượt qua mọi vựng tập in ấn thương mại phát hành sau đó!

Bảo Châu buông lỏng hai vai, một cảm giác nhẹ nhõm như vừa trút được tảng đá ngàn cân đè nặng trong lồng ngực từ suốt chuyến bay trưa nay. Nhưng niềm vui vừa chớm nở thì một nỗi âu lo khác, u uẩn và lạnh buốt, lại lập tức ùa về trong tâm trí cô.

Cô nhìn dải phim đang nằm lặng lẽ dưới luồng ánh sáng lạnh của bàn soi, rồi quay sang Nam:

— Nhưng Nam này... nếu bức ảnh và dải phim năm 1978 này là chìa khóa duy nhất chứng minh trật tự nguyên bản của bộ tranh, thì liệu ngoài chúng ta ra... đã có ai lần mò đến đây trước chưa? Ai là người đã ra lệnh xáo trộn danh mục tranh vào năm 1990 để che giấu trật tự này? Và quan trọng nhất... kẻ thù của chúng ta liệu có biết đến sự tồn tại của dải phim này không?

Căn phòng lưu trữ bỗng chốc rơi vào một sự im lặng tuyệt đối. Tiếng rù rì của máy hút ẩm dường như càng làm tăng thêm vẻ ngột ngạt của câu hỏi vừa buông ra.

Đỗ Ngọc Hà đứng sững bên cạnh bàn soi quang học. Nụ cười rạng rỡ ban nãy vụt tắt trên môi cô, thay vào đó là một nét mặt căng thẳng tột độ. Ánh mắt cô sau cặp kính gọng đồi mồi bỗng dao động dữ dội, như thể một ký ức đáng ngờ vừa bị đánh thức và va đập mạnh vào thực tại.

— Khoan đã... — Hà lẩm bẩm, giọng cô hạ thấp xuống như sợ có ai đó đang lắng tai nghe ngoài hành lang. — Nhắc đến chuyện có ai biết đến tập tài liệu này hay không... tớ vừa nhớ ra một chuyện cực kỳ bất thường xảy ra vào đầu tuần trước.

Nam và Châu lập tức quay phắt lại nhìn cô.

— Chuyện gì đã xảy ra ở đây? — Nam hỏi, thanh âm sắc như dao.

Hà không trả lời ngay. Cô vội vã rảo bước quay trở lại gian tiền sảnh, cầm cuốn sổ nhật ký độc giả bìa xanh dày cộp mang vào phòng lưu trữ, đặt phịch xuống mặt bàn nỉ bên cạnh bàn soi quang học.

Những ngón tay của Hà lật giở ngược lại từng trang giấy kẻ ngang, lướt nhanh qua các dòng ghi chép của tháng mười. Đến trang ghi chép ngày 21 tháng 10, ngón tay trỏ của cô dừng lại, ấn mạnh xuống dòng chữ thứ hai từ trên xuống.

— Cách đây đúng một tuần, vào sáng thứ Hai ngày 21 tháng 10... — Giọng Hà run nhẹ khi đọc lại những dòng chữ trên trang giấy. — Có một người đàn ông khoảng ngoài bốn mươi tuổi, ăn mặc veston sẫm màu rất sang trọng, đi một chiếc xe hơi bốn chỗ biển số đăng ký tại Thành phố Hồ Chí Minh tìm đến đây. Ông ta mang theo giấy giới thiệu có đóng dấu đỏ của một đơn vị mang tên: *“Viện Nghiên cứu Mỹ thuật & Di sản Ứng dụng”*, do một người ký tên là Viện trưởng Trần Văn Định. Nội dung giấy giới thiệu đề nghị Nhà lưu trữ hỗ trợ cho cán bộ của họ tra cứu, sao chụp toàn bộ các tư liệu và hình ảnh liên quan đến các cuộc trưng bày mỹ thuật giai đoạn 1975–1980 của các họa sĩ sơn mài miền Trung.

Nam bước tới, áp sát ánh mắt vào trang sổ.

— Người đó đã yêu cầu tra cứu những hộp hồ sơ nào? — Nam hỏi dồn.

— Ban đầu, ông ta đưa ra một danh mục tra cứu rất rộng, hỏi về tranh sơn mài kháng chiến, về các xưởng thủ công mỹ nghệ quốc doanh ở Huế và Quảng Nam — Hà nhớ lại, từng chi tiết hiện về rõ mồn một trong tâm trí. — Nhưng thái độ của ông ta rất kỳ lạ. Ông ta không hề kiên nhẫn ngồi lật giở từng trang tài liệu tổng quát như các nhà nghiên cứu thông thường. Chỉ sau khoảng mười phút ngồi ở bàn tra cứu, ông ta thò tay vào túi áo ngực rút ra một mảnh giấy ghi chú nhỏ xé từ sổ tay cá nhân, đẩy sang cho tớ và hỏi thẳng: *“Chị thủ kho làm ơn tìm giúp tôi chính xác mã hộp tài liệu này, tôi đang cần đối chiếu một bức ảnh chụp không gian triển lãm năm 1978”*.

Hà chỉ ngón tay vào cột *Mã số tài liệu yêu cầu* trên trang sổ nhật ký.

Tại dòng ghi chép đó, dãy ký tự được ghi nắn nót bằng mực xanh đen: *TL-78/MT-04*.

— Đúng cái hộp chứa tập album ảnh và dải phim âm bản của tiệm ảnh Hương An mà chúng ta vừa xem! — Châu thốt lên, hai bàn tay cô bấu chặt vào mép bàn gỗ.

— Đúng vậy — Hà gật đầu xác nhận. — Ông ta ngồi ở chiếc bàn tra cứu bên ngoài suốt gần hai tiếng đồng hồ. Ông ta dùng một chiếc máy ảnh kỹ thuật số chuyên dụng gắn ống kính macro, cẩn thận chụp lại từng trang của tập album, nhưng dành phần lớn thời gian—phải đến hơn bốn mươi phút—để soi và chụp đi chụp lại bức ảnh toàn cảnh triển lãm năm 1978 ở khung hình số 7. Ông ta thậm chí còn hỏi tớ có lưu giữ dải phim gốc hay không, nhưng lúc đó theo linh tính mách bảo của người làm nghề lưu trữ, tớ thấy ánh mắt ông ta quá sốt sắng, hoàn toàn không giống tác phong của một học giả nghiên cứu lịch sử mỹ thuật, nên tớ đã trả lời là phim gốc đã bị ẩm mốc làm hỏng và tiêu hủy từ đợt kiểm kê năm 1995. Nghe tớ nói vậy, ông ta có vẻ hơi thất vọng nhưng rồi cũng không gặng hỏi thêm, nhanh chóng ký sổ rồi rời đi ngay trong buổi trưa hôm đó.

Châu chau mày, ánh mắt tràn đầy sự hoài nghi:

— Viện Nghiên cứu Mỹ thuật & Di sản Ứng dụng? Tớ tốt nghiệp Đại học Mỹ thuật, rồi học tiếp cao học bảo tồn, làm việc với hầu hết các viện nghiên cứu thuộc Bộ Văn hóa và các trường đại học lớn trong cả nước, nhưng tớ chưa từng nghe nói đến một viện nào có cái tên như vậy cả!

— Đó là một tổ chức nghiên cứu bình phong do tư nhân lập ra để hợp thức hóa các hoạt động thu thập tư liệu và săn lùng cổ vật — Nam nói chắc nịch, đôi mắt anh không rời khỏi trang sổ nhật ký. — Những tay đầu cơ nghệ thuật sừng sỏ luôn có những pháp nhân nghiên cứu mang danh nghĩa khoa học như thế này, mục đích là để dễ dàng vượt qua các hàng rào kiểm soát hành chính của các bảo tàng và trung tâm lưu trữ nhà nước.

Nam chỉ tay vào cột *Họ tên* và cột *Chữ ký tiếp nhận* trên trang sổ ngày 21 tháng 10.

Ở cột họ tên, người đàn ông đó khai tên là: *Vũ Đình Trọng*, chức vụ: *Chuyên viên tư liệu*. Cái tên nghe hoàn toàn xa lạ và bình thường như hàng vạn cái tên khác.

Nhưng ở cột chữ ký bên cạnh, một chữ ký bay bướm được viết bằng bút máy ngòi mài mực xanh đen cao cấp đã khiến đồng tử của Nam co thắt lại trong tích tắc.

Đó là một chữ ký mang phong cách đồ họa cực kỳ đặc biệt, dứt khoát và sắc lạnh. Nét khởi thảo bắt đầu bằng một đường lượn chữ “P” cách điệu kéo dài nghiêng đúng một góc 55 độ về bên phải, phần bụng chữ phình rộng rồi thắt lại đột ngột như một cánh buồm no gió, tiếp đó là một nét gạch ngang dập dềnh lượn sóng kéo dài sang bên phải làm bệ đỡ, và kết thúc bằng một nét móc ngược sắc nhọn như một chiếc lưỡi câu đâm chéo ngược lên góc trên bên phải một góc đúng 45 độ. Áp lực ngòi bút ở điểm thắt đuôi mạnh đến mức làm hằn sâu một vết lõm xuống mặt sau của trang giấy bãi bằng mỏng manh.

Nam lập tức rút chiếc điện thoại thông minh từ túi quần ra, mở tập tin lưu trữ các tài liệu hình ảnh mà anh đã chụp lại bằng ống kính độ phân giải cao vào sáng nay tại biệt thự đường Điện Biên Phủ.

Anh lướt ngón tay trên màn hình, mở ra hai tài liệu then chốt: văn bản bảo lãnh phát hành đấu giá quốc tế với giá sàn 6 triệu USD do Công ty Cổ phần Mỹ thuật & Đấu giá Lam Thành phát hành, và bản phụ lục hợp đồng tín dụng mua bán khoản nợ xấu ba mươi tỷ đồng của Trương Minh Khang.

Phía dưới cùng của cả hai văn bản pháp lý đó, tại vị trí dành cho người đại diện theo pháp luật kiêm Tổng Giám đốc điều hành của Lam Thành, ngự trị một chữ ký tươi bằng mực xanh đen: *Phạm Đức Lâm*.

Nam đặt chiếc điện thoại nằm song song, sát mép dòng chữ ký của “Vũ Đình Trọng” trên trang sổ nhật ký của Nhà lưu trữ.

Dưới ánh sáng trắng lạnh của chiếc đèn bàn bảo tồn, sự trùng khớp về mặt động học chữ viết hiện lên rõ ràng và tàn nhẫn đến mức khiến Bảo Châu phải nín thở.

Góc nghiêng 55 độ hoàn hảo của trục chữ; độ cong và tỷ lệ diện tích của phần bụng chữ “P” cách điệu; cách ngòi bút dằn xuống ở điểm giao cắt của nét lượn sóng; và đặc biệt nhất là nét thắt đuôi móc ngược góc 45 độ—một thói quen vận động cơ xương ngón tay và cổ tay vô thức, hình thành qua hàng chục năm ký duyệt hàng ngàn văn bản tài chính và hợp đồng mua bán nghệ thuật. Một người có thể dễ dàng thay đổi tên họ trên chứng minh thư giả mạo, có thể thuê mượn một con dấu của một viện nghiên cứu bình phong, nhưng cấu trúc phản xạ thần kinh - cơ bắp điều khiển áp lực ngòi bút khi kết thúc một chữ ký thì không một ai có thể tự tẩy xóa hay ngụy tạo hoàn toàn.

— Phạm Đức Lâm! — Châu thốt lên, giọng cô nghẹn lại trong cổ họng, hai mắt mở to vì bàng hoàng. — Chính là hắn! Hắn đã đích thân bay ra Huế vào đầu tuần trước, đóng giả làm chuyên viên nghiên cứu để tiếp cận tập ảnh triển lãm 1978 này trước chúng ta đúng bảy ngày!

— Không phải ngẫu nhiên mà trong phiên họp gia tộc sáng nay, Lâm lại chuẩn bị kỹ lưỡng đến từng chi tiết như vậy — Nam trầm ngâm phân tích, từng mảnh ghép rời rạc trong tâm trí anh lúc này bắt đầu khớp nối lại thành một bức tranh toàn cảnh đáng sợ. — Lâm đã biết đến sự tồn tại của trật tự trưng bày năm 1978 từ trước khi Trương Diệp nhắm mắt xuôi tay. Hắn là một tay buôn tranh lọc lõi, có mạng lưới chỉ điểm và cộng sự rải khắp các viện nghiên cứu từ Bắc chí Nam. Bằng cách nào đó, hắn đã lần ra manh mối rằng cuộc trưng bày năm 1978 tại Bình Trị Thiên mới là nơi lưu giữ trật tự gốc của bộ tranh. Hắn tìm đến đây, chụp lại toàn bộ không gian elip này để làm gì? Để tự mình giải mã mật mã mà Trương Diệp để lại trong di chúc!

— Nhưng nếu hắn đã có trong tay bức ảnh chụp toàn cảnh trật tự elip năm 1978 từ một tuần trước, tại sao sáng nay hắn vẫn phải giở trò ép cậu Khang ký chuyển nhượng nợ để xé lẻ bộ tranh? — Châu thắc mắc, ánh mắt lộ rõ sự bối rối tột độ. — Tại sao hắn lại mang bức tranh giả mạo *Bến sông chiều* ra để đánh tráo, và tại sao hắn lại chấp nhận mạo hiểm bỏ ra ba mươi tỷ đồng tiền mặt để mua đứt quyền định đoạt bộ tranh từ tay cậu Khang? Nếu đã nắm được trật tự năm 1978, chẳng phải hắn chỉ cần gom trọn bộ tranh lại rồi bán đấu giá nguyên vẹn với giá trị cao nhất hay sao?

Nam lắc đầu, khóe môi anh khẽ nhếch lên một nụ cười lạnh lùng—nụ cười của một chuyên gia vật liệu nhìn thấu sự bế tắc của một kẻ đầu cơ thuần túy:

— Bởi vì Phạm Đức Lâm dù có quỷ quyệt đến đâu thì bản chất của hắn vẫn chỉ là một thương gia buôn bán tranh, một kẻ thao túng thị trường tài chính nghệ thuật, chứ hắn hoàn toàn mù tịt về nguyên lý vật lý và bản chất cấu tạo của sơn mài truyền thống!

Nam bước lại gần chiếc bàn soi quang học, chỉ tay vào khung hình số 7 trên dải phim âm bản Ilford đang rực sáng:

— Hãy nhìn vào bức ảnh này mà xem. Lâm đã chụp lại được bức ảnh này mang về Sài Gòn. Hắn nhìn thấy mười hai bức tranh được xếp thành một đường cong elip. Hắn nghĩ rằng bí mật của Trương Diệp chỉ đơn giản là một bài toán hoán vị vị trí không gian: bức nào đứng trước, bức nào đứng sau, bức nào quay mặt vào đâu! Hắn tưởng rằng chỉ cần sắp xếp lại mười hai bức tranh theo đúng sơ đồ năm 1978 là hắn sẽ tìm ra được thông điệp ẩn giấu, tìm ra được vị trí cất giữ phần còn lại của di sản!

Nam quay sang nhìn Bảo Châu, ánh mắt rực lên sự thấu suốt:

— Nhưng Trương Diệp và cụ Nguyễn An là những bậc thầy sơn mài vĩ đại. Họ không bao giờ thiết lập một hệ thống mật mã nông cạn chỉ dựa trên vị trí treo tranh bên ngoài! Sơ đồ elip năm 1978 này chỉ là cái vỏ hình học, là chiếc khung định vị quang học ban đầu. Muốn giải mã được bức thông điệp thực sự, người ta bắt buộc phải hiểu *nguyên lý đọc tranh từ cấu trúc địa tầng của lớp sơn*!

Châu như bị điện giật, những kiến thức bảo tồn và những lời dặn dò của ông ngoại ngày xưa bỗng bừng sáng trong tâm trí cô:

— Cấu trúc địa tầng của vóc sơn mài! Đúng rồi! Lớp hom bằng đất phù sa sông Thu Bồn trộn sơn sống và mùn cưa mịn; lớp lót bằng vải màn bó chặt thớ gỗ mít; hướng mài vát của đá mài và than xoan; và độ sâu chìm nổi của những lá bạc quỳ bên dưới lớp then! Lâm nhìn vào bức ảnh này chỉ thấy mặt ngoài của lớp sơn bóng đã mài nhẵn, nhưng hắn không thể nào biết được rằng mỗi bức tranh là một tầng sâu vật chất độc lập!

— Chính xác là như thế — Nam tiếp lời, giọng anh đầy hào hứng. — Lâm đã mang bức ảnh năm 1978 về, đối chiếu với mười hai bức tranh đang treo ở biệt thự Điện Biên Phủ, và hắn hoàn toàn rơi vào ngõ cụt! Hắn không hiểu vì sao bức *Khởi sinh* có độ dày lớp hom là 1,2 milimet trong khi bức *Phố rêu* lại dày tới 1,8 milimet. Hắn không hiểu vì sao đường chân trời của bức *Thương cảng* lại bị lệch ba độ so với bức *Hồi tưởng*. Hắn nhận ra rằng nếu không có một tọa độ gốc—một bản lề vật liệu để quy chiếu độ dày lớp vóc và chỉ số co ngót của sơn ta—thì toàn bộ sơ đồ elip năm 1978 này đối với hắn cũng chỉ là một mớ hình vẽ vô nghĩa không thể giải mã!

— Và tọa độ quy chiếu gốc đó... chính là bức tranh thứ mười ba! — Châu thốt lên, hơi thở cô dồn dập. — Tấm vóc mang thông điệp cốt tử: *“Mười hai mặt, một nền; trả tên cho người giữ nền”* mà chúng ta đã giải mã được từ căn gác cổ ở Hội An! Đó là tấm vóc mẹ, tấm vóc chứa công thức xử lý nước ngâm và tỷ lệ pha chế lớp sơn hom của cụ Nguyễn An! Không có tấm vóc thứ mười ba đó, mười hai bức tranh này vĩnh viễn là mười hai mảnh ghép câm lặng!

— Vì hắn không giải mã được bí mật của bộ tranh trọn vẹn, nên lòng tham của hắn đã chuyển hướng sang phương án trục lợi tài chính tàn bạo nhất — Nam kết luận, từng lời nói đanh chắc như búa gõ trên đe. — Một mặt, Lâm ráo riết săn lùng tông tích của bức tranh thứ mười ba. Mặt khác, hắn sợ rằng nếu bí mật bị bại lộ hoặc nếu gia đình cô không chịu bán rẻ toàn bộ, hắn sẽ mất trắng khoản đầu tư. Do đó, hắn đã ép cậu Khang ký hợp đồng bán nợ ba mươi tỷ để nắm quyền định đoạt pháp lý, sẵn sàng kích hoạt phương án băm vỡ bộ tranh thành từng tác phẩm đơn lẻ để tống lên sàn đấu giá quốc tế kiếm lời ngay lập tức! Hắn là kẻ đi trước chúng ta về việc tiếp cận bức ảnh lưu trữ năm 1978, nhưng hắn đang hoàn toàn lạc lối trong mê cung vật liệu vì sự dốt nát và kiêu ngạo của một kẻ chỉ biết đếm tiền trên bề mặt tranh bóng!

Đỗ Ngọc Hà đứng bên cạnh, chăm chú lắng nghe cuộc đối thoại nảy lửa giữa Nam và Châu. Từng chi tiết, từng lập luận kỹ thuật và sự trần trụi của âm mưu trục lợi dần dần phơi bày trước mắt cô.

Là một người gắn bó cả tuổi thanh xuân với những trang giấy dó mục nát, với những dải phim âm bản nhuốm màu thời gian, việc một kẻ buôn tranh dùng giấy tờ giả mạo, mượn danh nghĩa nghiên cứu khoa học để xâm nhập kho lưu trữ nhà nước nhằm mưu đồ tư lợi và bôi xóa sự thật lịch sử nghệ thuật đã chạm vào lòng tự trọng nghề nghiệp sâu sắc nhất của cô.

Gương mặt Hà đanh lại, đôi mày thanh tú chau lại đầy vẻ phẫn nộ. Cô tháo cặp kính gọng đồi mồi ra, dùng vạt áo blu lau nhẹ tròng kính rồi đeo lại, ánh mắt nhìn thẳng vào Nam và Châu với một sự cương quyết chưa từng thấy:

— Nếu gã Phạm Đức Lâm đó nghĩ rằng hắn có thể dùng tiền bạc, thủ đoạn lưu manh và những bản hợp đồng tín dụng bẩn thỉu để nuốt chửng công sức cả một đời sáng tạo của cụ Trương Diệp và những người thợ làm vóc xứ này, thì hắn đã đánh giá quá thấp những người giữ kho ở đất cố đô này rồi!

Hà bước nhanh ra khỏi phòng lưu trữ ảnh phim, hướng thẳng về phía gian nhà kho trung tâm nằm sâu nhất trong khuôn viên nhà rường. Nam và Châu vội vã rảo bước đi theo sau cô.

Gian phòng này hoàn toàn không có cửa sổ mở ra ngoài, bốn bề vách tường gạch dày bốn mươi centimet được gia cố thêm một lớp vách gỗ kiền kiền chống ẩm. Ở giữa phòng là một dãy tủ sắt kiên cố hai cánh sơn màu xanh quân đội đã ngả màu xám xịt—loại tủ tài liệu bảo mật đặc biệt của các cơ quan nhà nước thời kỳ trước Đổi mới.

Hà dừng lại trước chiếc tủ sắt số 07. Chiếc tủ được khóa bằng hai ổ khóa cơ học: một ổ khóa chìa bốn cạnh và một ổ khóa vòng số mã hóa bằng đồng thau đã xỉn màu ten sét.

Cô rút chùm chìa khóa đeo bên hông, tra chiếc chìa dài vào ổ khóa trên, vặn một tiếng “cạch” dứt khoát. Tiếp đó, đôi ngón tay thon thả của Hà xoay vòng số mã hóa ba lượt theo chiều kim đồng hồ, rồi đảo ngược lại hai nấc. Tiếng lách cách khô giòn của các lẫy thép vang lên rành rọt trong không gian tĩnh mịch.

Hà nắm lấy tay gạt bằng gang, dùng sức kéo mạnh. Cánh cửa sắt nặng nề rít lên một tiếng trầm đục rồi từ từ mở toang ra.

Bên trong tủ sắt, không khí nồng đậm mùi giấy bản cổ và mùi hăng hắc của tinh dầu tràm dùng để chống nấm mốc. Từng xấp hồ sơ được bọc cẩn thận bằng giấy nhật trình cũ từ những năm 1980, buộc chặt bằng dây đay thô bản, xếp ngay ngắn theo từng ngăn chuyên đề kỹ thuật thủ công truyền thống: *Chạm khắc gỗ mỹ nghệ Kim Bồng & Mỹ Xuyên, Đúc đồng Phường Đúc, Đồ gốm men lam truyền thống, và Kỹ thuật phục chế tượng gỗ sơn thiếp chùa chiền*.

Hà không cần nhìn vào danh mục tra cứu dán trên cánh tủ. Với trí nhớ phi thường của một thủ thư đã dành sáu năm ròng rã kiểm kê từng centimet tài liệu, cô luồn tay sâu vào tận đáy của ngăn thứ ba—ngăn chứa các tập tài liệu giám định và phục chế tượng Phật gỗ của chùa Thiên Mụ và chùa Báo Quốc trong đợt đại trùng tu năm 1982.

Bàn tay Hà chạm vào một vật thể nằm kẹp sâu phía sau một tập biên bản nghiệm thu tượng gỗ mục nát. Cô cẩn thận kéo nó ra ngoài.

Đó là một cặp hồ sơ khổ lớn bọc bìa da bò màu nâu sẫm, bốn góc bìa đã bị sờn rách xơ xác để lộ ra lớp bìa carton ép bên trong. Mép bìa ố vàng loang lổ những vết ẩm mốc thời gian, gáy tập hồ sơ được khâu thủ công bằng chỉ dù gai cực kỳ chắc chắn.

Dán lệch ở góc trên bên phải của bìa da là một mẩu nhãn bằng giấy dó bản mỏng, trên đó có mấy dòng chữ viết tay bằng mực tàu đã phai sang màu nâu sẫm, nét chữ chân phương, phóng khoáng nhưng vô cùng cứng cỏi:

*“Kỹ thuật xử lý vóc & Nhật ký ngâm vóc nước ngọt sông Truồi — Xưởng A.-D. (1984–1985)”*.

Tập hồ sơ này rõ ràng đã bị một ai đó có chủ đích cố tình nhét kẹp lẫn vào giữa đống tài liệu phục chế tượng gỗ từ hàng chục năm trước, nhằm giấu kín nó khỏi sự chú ý của các đợt kiểm kê tài sản mỹ thuật định kỳ của nhà nước.

Hà ôm tập hồ sơ da bò vào lòng như ôm một báu vật vô giá, quay trở lại gian phòng lưu trữ ban đầu. Cô bước đến bên chiếc bàn gỗ lớn, hít một hơi thật sâu để nén lại nhịp thở đang dồn dập trong lồng ngực, rồi nhẹ nhàng đặt cặp hồ sơ xuống mặt thảm nỉ màu xanh đậm, ngay trước tầm mắt của Nam và Bảo Châu.

Tiếng bìa da tiếp xúc với mặt bàn vang lên một âm thanh trầm đục, khô khốc.

Ngoài hiên nhà rường, mưa phùn xứ Huế vẫn giăng giăng mờ mịt trên dòng sông Hương, màn đêm buông xuống nhuộm tím ngắt những tán ngô đồng cổ thụ trong khu vườn vắng.

Đỗ Ngọc Hà ngẩng đầu lên, ánh mắt cô sáng rực một niềm kiêu hãnh kiên định, nhìn thẳng vào hai người bạn của mình:

— Cặp hồ sơ kỹ thuật này hoàn toàn không nằm trong bất kỳ danh mục số hóa công khai nào của mạng lưới bảo tàng quốc gia. Nó là bản ghi chép gốc duy nhất còn sót lại về những bí mật làm vóc của xưởng Nguyễn An và Trương Diệp bên dòng sông Truồi... Và gã Phạm Đức Lâm kia, dù hắn có bỏ ra hàng núi tiền, dù có lật tung cả trăm vựng tập hay lục soát hết các thư viện mỹ thuật từ Nam ra Bắc, cũng vĩnh viễn không bao giờ có thể ngờ được rằng nó đang nằm nguyên vẹn ở nơi này.