Ánh sáng trong nhà cổ

Tạm gác lại việc tiếp cận sổ sách kho đang bị niêm phong, Nam và Châu tìm đến căn nhà cổ trên đường Bạch Đằng, nơi Trương Diệp từng thuê trọ làm xưởng vẽ thực địa trong những năm tháng thanh xuân.

Con đường Bạch Đằng nép mình sát mé nước sông Hoài, lát những phiến đá hoa cương xám xịt đã mòn nhẵn qua mấy trăm năm gánh gồng dấu chân của những phường buôn tứ xứ. Dưới sức nặng của thời gian và những mùa lũ lụt liên miên dâng ngập bờ, những mép đá vẹt đi, bóng loáng lên một màu chì sẫm, nơi các khe nứt li ti đã được trám kín bởi lớp rêu bùn khô quánh. Buổi chiều muộn ở Hội An buông xuống với một nhịp điệu tĩnh lặng khác thường; không khí không còn cái gắt gao khô nỏ của dải cát trắng miền Trung mà ẩm dịu hơi sương bốc lên từ mặt sông đang độ nước ròng, thoang thoảng mùi ngói âm dương rêu phong sau những cơn mưa đầu mùa, mùi dầu rái quét trên vỏ thuyền nan, mùi gỗ dầu ẩm ướt và vị phù sa nồng ngậm từ hạ lưu sông Thu Bồn thổi ngược vào lòng phố. Căn nhà cổ hai tầng đứng nép mình giữa dãy phố buôn thâm nghiêm, mặt tiền phía trước mở ra lòng phố cổ hẹp lát gạch nghiêng, nhưng phía sau lại trổ thẳng ra triền dốc thoai thoải của bờ sông – một cấu trúc điển hình của kiểu nhà ống thương cảng thế kỷ mười chín, nơi hàng hóa từng từ thuyền nan bốc thẳng lên sàn kho qua lối cửa ngách sau nhà mà không cần qua mắt tuần ty hay sự nhòm ngó của phố xá.

Theo sự chỉ dẫn từ bức thư cũ ố vàng nằm dưới đáy hộp tài liệu của Trương Diệp, người quản lý hiện thời của căn nhà rường này là người cháu đời thứ tư của một gia đình thương nhân gốc Minh Hương từng kết nghĩa thâm giao với họa sĩ từ những năm đầu thập niên tám mươi. Người ta đã để lại cho Châu một chùm chìa khóa đồng nặng trịch, chuôi chìa đúc hình chiếc lá bồ đề đã ngả màu ten gỉ xanh xao, cọ vào nhau phát ra những âm thanh kim khí lách cách khô lạnh giữa chiều tà.

Tiếng then sắt rít lên một âm thanh khô khốc, chói gắt khi Nam tra chiếc chìa dài vào ổ khóa cối đã rỉ sét theo năm tháng. Cánh cửa gỗ lim dày nặng bốn cánh kêu rên ken két trên những cối cửa bằng đá xanh, chầm chậm hé mở vào một khoảng tối sâu hun hút, kéo theo một luồng không khí mát lạnh mang mùi gỗ trầm, mùi vôi ẩm và bụi rơm rạ tích tụ qua hàng thập kỷ không người lui tới. Gian phòng chính trên tầng hai, nơi Trương Diệp từng dùng làm xưởng vẽ thực địa vào mùa xuân năm 1984, hiện ra hoàn toàn trống trải. Không có bất kỳ món đồ nội thất rườm rà nào sót lại, chỉ có những hàng cột gỗ lim tròn đen bóng nâng đỡ hệ vì kèo chồng rường giá chiêng chạm khắc hoa cúc hóa long tinh xảo ở các đầu dư và xà nách. Những thớ gỗ bền bỉ, đanh chắc như sắt nguội qua bao mùa bão gió dường như không hề biết đến sự suy tàn, đứng sừng sững như những chứng nhân câm lặng của một thời kỳ sáng tác đã chìm khuất vào dĩ vãng.

Nam bước chậm trên mặt sàn lát ván gỗ kiền kiền bản rộng. Từng bước chân dẫm lên thớ gỗ khô phát ra tiếng cót két khe khẽ, âm thanh khô khốc dội ngược vào bốn bức tường xây gạch vồ trát vôi hàu trộn mật mía đã ngả sang màu vàng đất loang lổ. Anh không nhìn lên các hoa văn chạm trổ trên vì kèo, cũng không để tâm đến lớp bụi phủ mờ trên các chân tảng đá hoa sen, mà đưa mắt bao quát toàn bộ không gian hình học của căn phòng. Căn phòng có chiều sâu hun hút theo kiểu thức kiến trúc nhà hình ống truyền thống, nhưng toàn bộ nguồn sáng tự nhiên lại tập trung gần như tuyệt đối vào dãy cửa sổ lớn trổ ở bức tường hướng Tây Nam, nhìn thẳng ra hạ lưu sông Hoài và những cồn cát xa xăm phía Cẩm Nam.

— Chỗ này đây — Bảo Châu đứng bên khung cửa, giọng cô khẽ rung lên giữa không gian tịch mịch. Cô khẽ đưa bàn tay chạm vào thành gỗ mát rượi của khung cửa — Trong nhật ký sáng tác của ông ngoại, ông viết rằng những ngày tháng ba năm đó, trời Hội An có những buổi chiều nắng trong vắt như mắt mèo. Không khí trên sông bốc lên trong veo, không một gợn mây mù. Ông không thể vẽ ở tầng dưới vì hơi ẩm mặt đất bốc lên làm hỏng độ bám của sơn ta, mà dọn toàn bộ giá vẽ, bàn mài bằng đá tổ ong và những tấm vóc thô chưa hom lót lên căn gác này. Bà Nguyễn An cũng ngồi ở góc kia, ngay chỗ vệt sáng hắt vào góc cột, để nhặt từng mảnh vỏ trứng vụn và phân loại theo sắc độ.

Nam tiến lại gần khung cửa sổ, bước chân anh thận trọng như sợ đánh động những bóng hình vô hình của bốn mươi năm trước. Đó là một hàng song cửa sổ bằng gỗ mun cổ kính, gồm những thanh nan vuông vắn được tiện gờ chỉ chìm ở bốn góc, dựng đứng cách đều nhau đúng ba đốt ngón tay người lớn. Gỗ mun qua nhiều thập kỷ hứng mưa phùn và gió mặn sông Hoài đã sẫm lại thành một màu đen kịt như mực tàu mài đặc, bóng loáng một cách kỳ lạ, nhưng các cạnh nan gỗ vẫn giữ nguyên độ sắc cạnh đáng kinh ngạc, không hề bị cong vênh hay mủn nát.

Lúc này, vầng mặt trời mùa xuân bắt đầu hạ dần về phía rặng dừa nước bạt ngàn bên kia sông Cẩm Nam. Ánh nắng chiều muộn vàng óng như mật ong rừng rọi xiên qua hàng song cửa gỗ mun, xé toạc không gian mờ tối trong căn gác. Góc chiếu xiên khoảng hai mươi lăm độ so với mặt sàn tạo nên một hiện tượng thị giác kỳ thú và chuẩn xác đến từng nét: những tia nắng vàng rực rỡ bị các nan gỗ mun chặn lại, chia cắt dải quang phổ chiều tà thành một chuỗi vệt bóng đổ song song sắc nét, đen thẫm và thẳng tắp, trải dài từ bậu cửa sổ quét ngang qua mặt sàn gỗ kiền kiền, biến mặt sàn thành một tấm lưới quang học khổng lồ đan dệt giữa vàng rực và đen tuyền.

Nam quỳ một chân xuống sàn, đầu ngón tay anh miết nhẹ lên ranh giới mong manh giữa một vệt sáng và một vệt tối. Độ tương phản quang học giữa ánh nắng rực của buổi hoàng hôn và bóng râm của nan gỗ mun quá rõ ràng, đường biên của bóng sắc lẹm như được vạch bằng một lưỡi dao trổ bằng thép gió. Không có vùng nửa tối mờ nhòe thường thấy ở ánh sáng tán xạ; ở đây, nhờ khoảng cách từ song cửa xuống sàn và cường độ trực xạ của mặt trời lặn cuối xuân, mỗi thanh gỗ mun đều in một vết bóng hoàn hảo, kỷ luật và nghiêm ngặt.

— Châu này — Nam khẽ gọi, mắt vẫn không rời khỏi đường phân định ánh sáng trên mặt sàn ván gỗ — Em có nhận thấy góc chiếu này không? Cửa sổ này hướng đúng hai trăm bốn mươi độ tây nam. Mặt trời lặn ở góc này vào những ngày cuối tháng ba sẽ tạo ra một góc nghiêng gần như bất biến qua các nan cửa. Nếu Trương Diệp đặt tranh trên sàn để kiểm tra độ bóng của các lớp sơn then và son mài mờ, ông không thể không nhìn thấy những vệt bóng này. Một người có thị giác nhạy cảm đến từng mi-li-mét như ông, không đời nào bỏ qua một cấu trúc quang học tự nhiên hoàn hảo đến mức này.

Châu khẽ chớp mắt, ánh nhìn của cô chuyển từ gương mặt trầm tư, góc cạnh của Nam xuống mặt sàn gỗ loang loáng những dải sáng tối xen kẽ. Cô hiểu ngay điều anh đang trăn trở. Là một kỹ sư phục chế được đào tạo bài bản ở nước ngoài, cô đã dành hàng trăm, hàng ngàn giờ làm việc dưới ánh sáng nhân tạo đồng nhất của phòng thí nghiệm, nơi các bóng đèn halogen và LED mô phỏng quang phổ tiêu chuẩn được điều chỉnh bằng công tắc dimmer vô cảm. Nhưng đối với các bậc thầy sơn mài thế hệ trước – những người sống hòa nhập vào nhịp điệu của tự nhiên và chu kỳ thời tiết – ánh sáng tự nhiên của một địa điểm cụ thể, một căn phòng cụ thể chính là hệ quy chiếu tối thượng. Họ không dùng máy móc hiện đại để đo lường quang sai hay độ phản xạ bề mặt; họ dùng góc nghiêng của mặt trời lặn, bóng đổ của bờ tre, song cửa chấn song hay mái hiên rủ để cân chỉnh thị giác, tìm kiếm sự hài hòa giữa các mảng màu mờ và màu lộng lẫy trong tác phẩm.

— Em có mang đủ ba bản chụp độ phân giải cao của ba bức tranh đầu tiên — Châu nói dứt khoát, giọng cô kéo Nam trở về với thực tại gấp gáp. Cô tháo chiếc ba lô chống sốc chuyên dụng màu đen sau lưng, đặt nhẹ lên một chiếc bục gỗ kê ở góc phòng, nơi không bị ánh nắng trực tiếp chiếu vào.

Từ trong cặp đựng tài liệu bảo tồn khổ lớn, Châu cẩn thận rút ra ba tấm ảnh in kỹ thuật số trên giấy ảnh mỹ thuật không axit, tỷ lệ chuẩn xác một phần năm so với kích thước nguyên bản của các tấm vóc. Đó là những bức ảnh chụp chi tiết mặt trước của ba tác phẩm: bức số 1 mang tên *Khởi sinh*, bức số 2 mang tên *Phố rêu*, và bức số 3 mang tên *Thương cảng*. Đây là những bản chụp dưới ánh sáng chuẩn 5000 Kelvin mà cô đã bí mật thu thập từ hồ sơ lưu trữ nội bộ của xưởng vẽ trước khi toàn bộ không gian trưng bày bị phong tỏa bởi các văn bản pháp lý.

— Bác Bảy thủ kho nói sổ sách năm 1984 bị niêm phong chỉ hai tiếng trước khi chúng ta kịp đặt chân đến — Châu vừa nói vừa cẩn thận xỏ đôi găng tay cotton trắng mịn, cử chỉ thuần thục của một người quen tiếp xúc với những hiện vật dễ tổn thương — Người phụ nữ mang danh quỹ mỹ thuật từ Hà Nội vào, và kẻ đi chiếc xe biển số Đà Nẵng đưa lệnh thừa phát lại... họ đang ráo riết khóa chặt từng con đường tài liệu thành văn của chúng ta. Họ muốn biến lịch sử thành một tờ giấy trắng để họ tùy ý viết lại quyền sở hữu. Nếu chúng ta không tự tìm ra trật tự cấu trúc thực sự của ba bức tranh này ngay tại không gian mà ông ngoại từng vẽ chúng, chúng ta sẽ hoàn toàn mất phương hướng, không biết mình cần tìm kiếm chứng cứ gì, manh mối gì trong kho lưu trữ nữa.

Nam gật đầu tán thành, ánh mắt anh đanh lại:

— Hãy đặt ba bức tranh xuống sàn. Nhưng trước hết, hãy xếp theo đúng trật tự trưng bày chính thức suốt ba mươi năm qua của Lam Thành và vựng tập gia đình: bức số 1 ở đầu, bức số 2 ở giữa, bức số 3 ở cuối. Chúng ta cần nhìn thấy sự sai lệch bằng chính đôi mắt của mình dưới ánh sáng này.

Châu quỳ xuống, hai bàn tay mang găng trắng nhẹ nhàng nâng từng mép giấy ảnh, trải ba tấm in lớn ra mặt sàn gỗ kiền kiền, đúng vào vị trí mà những vệt bóng đổ của song cửa sổ gỗ mun đang quét qua rực rỡ nhất.

Theo trật tự truyền thống 1 - 2 - 3 mà các nhà phê bình và giới buôn tranh luôn ca tụng: Tấm ảnh bức số 1 (*Khởi sinh*) nằm ở phía bên trái ngoài cùng. Bức tranh này nổi bật với mảng vỏ trứng cẩn dày đặc mô tả ánh bình minh mờ ảo đang thức giấc trên dòng sông nặng hạt phù sa, bên dưới là những vệt son tươi chạy chếch chéo lên góc trên bên phải, tạo cảm giác về một sự khởi đầu bừng sáng và tràn trề sinh lực. Nằm ở giữa là tấm ảnh bức số 2 (*Phố rêu*), một khung cảnh phố cổ thâm u, ngập tràn sắc then đen nhánh và màu cánh gián đậm đặc, với những mái ngói âm dương phủ đầy rêu phong u hoài, nơi các mảng vỏ trứng mỏng mảnh chỉ le lói như những vệt sương đêm đọng lại trên gờ ngói cũ. Và bên phải là tấm ảnh bức số 3 (*Thương cảng*), một đại cảnh hoành tráng với thuyền buồm san sát, cột buồm đan xen chằng chịt và mặt nước xao động dữ dội bởi hàng ngàn vụn vàng quỳ rực rỡ lấp lánh, đường chân trời mở rộng ngút ngàn hướng ra cửa biển bao la.

Nam và Châu cùng đứng lùi lại ba bước, tựa lưng vào hàng cột cái lim đen bóng, hướng tầm mắt nhìn thẳng từ hướng bậu cửa sổ dốc xuống ba tấm ảnh trải dài trên mặt sàn gỗ.

Khoảnh khắc đó, sự mâu thuẫn thị giác mà Nam từng cảm nhận mơ hồ trong bầu không khí ngột ngạt tại phòng tranh ở Sài Gòn lập tức bộc lộ một cách trần trụi, gay gắt dưới ánh sáng xiên tự nhiên của ngôi nhà cổ Hội An.

Ánh hoàng hôn rọi qua hàng song cửa mun, hắt xuống ba bức tranh những vệt bóng tối đen thẫm chạy song song, chéo một góc ba mươi lăm độ so với mép vóc. Khi các vệt bóng này cắt ngang qua bề mặt tấm ảnh bức số 1, chúng đâm thẳng vào những vệt son tươi của *Khởi sinh*, tạo nên một sự tương phản có phần gượng gạo. Nhưng tai hại hơn cả là ngay khi ánh sáng chuyển tiếp sang tấm ảnh bức số 2 (*Phố rêu*), nhịp điệu thị giác lập tức bị bẻ gãy vụn thành từng mảnh. Mảng then tối dày đặc của bức số 2 dường như nuốt chửng hoàn toàn bóng râm của nan cửa sổ, biến không gian thành một hố đen thị giác nghẽn tắc, trong khi đường chân trời của phố cổ lại tụt xuống thấp hơn gần mười phân so với đường chân trời của dòng sông trong bức số 1. Đến khi ánh mắt trượt tiếp sang bức số 3 (*Thương cảng*), đường chân trời lại đột ngột vọt dựng lên cao, các vệt vàng quỳ dát trên cánh buồm phản quang chói gắt, ngược hẳn lại với hướng nghiêng tự nhiên của dải bóng đổ từ song cửa sổ.

— Nhìn này Châu — Nam giơ tay chỉ thẳng, giọng anh trầm xuống nhưng dứt khoát như một nhát búa gõ — Nếu xếp theo thứ tự 1 - 2 - 3, những vệt bóng song song của cửa sổ biến thành những chướng ngại vật thị giác tàn nhẫn. Chúng cắt vụn bề mặt tác phẩm ra thành ba mảnh rời rạc, đối chọi chan chát với nhau. Đường chân trời gãy khúc thành một hình chữ Z méo mó, kệch cỡm. Hướng chiếu của bóng râm nan gỗ mun hoàn toàn nghịch chiều với nhịp quét của bút pháp trên mặt tranh số 2. Một họa sĩ bậc thầy về cấu trúc không gian và luật viễn cận như Trương Diệp, khi miệt mài vẽ trong chính căn phòng này suốt nhiều tháng trời, không bao giờ có thể chấp nhận để ánh sáng tự nhiên tiêu diệt nhịp điệu của tranh một cách thô bạo như thế.

Bảo Châu nhìn chằm chằm vào sự đứt gãy đó, đôi mày thanh tú của cô chau lại thật chặt. Đôi mắt tinh tường của một kỹ sư phục chế vốn quen phân tích từng lớp chất liệu nhận ra ngay sự sai lệch phi lý về tỷ lệ mật độ vật tư:

— Đúng vậy. Anh nhìn xem, ở bức số 1, mảng vỏ trứng có độ dày từ 0,35 đến 0,40 mm nằm tập trung ở mảng sáng lớn phía trên. Sang bức số 2, vỏ trứng mỏng manh chỉ khoảng 0,25 mm lại bị chôn vùi một cách bất thường dưới lớp sơn then dày cộp. Rồi đột ngột sang bức số 3, lớp vỏ trứng dày tới 0,50 mm lại trồi lên mặt tranh một cách thô bạo giữa những lá vàng quỳ. Nó hoàn toàn không có tính chuyển tiếp của một chuỗi sáng tác liền mạch về mặt chất liệu. Nhìn từ góc độ này, nó giống như tác phẩm của ba người hoàn toàn khác nhau vẽ, hoặc ba thời kỳ sáng tác độc lập bị một bàn tay vô cảm nào đó cưỡng ép ghép lại vào cùng một khung hình.

— Không phải do ba người khác nhau vẽ — Nam bước lên một bước, hai mắt anh sáng quắc dưới ánh hoàng hôn đang chuyển dần từ màu hổ phách sang sắc đỏ lựu — Mà là chúng ta, và cả giới mỹ thuật suốt ba mươi năm qua, đã bị kẻ lập danh mục trưng bày đánh lừa một cách ngoạn mục. Lam Thành, hay bất kỳ ai đã đứng ra biên soạn vựng tập triển lãm năm 1989, đã cố tình sắp xếp bộ tranh này theo một thứ logic văn học tầm thường và dễ dãi: Khởi sinh là buổi sáng mở đầu ngày mới, Phố rêu là buổi trưa tĩnh lặng thâm u, và Thương cảng là buổi chiều tấp nập thuyền bè về bến. Đó là logic minh họa thơ ca của những kẻ bán tranh muốn viết lời bình văn nghệ êm tai để phục vụ thị hiếu đám đông, chứ hoàn toàn không phải logic thị giác khắt khe của người thợ làm vóc và người cầm bút sáng tác!

Châu quỳ hẳn hai gối xuống sàn, hai bàn tay run rẩy chạm vào mép các tấm ảnh in bóng loáng:

— Vậy trật tự nào... trật tự nào mới là trật tự quang học thực sự của bộ tranh này?

— Thử đảo lại xem — Nam hít một hơi thật sâu, lồng ngực anh phập phồng — Hãy nhìn kỹ hướng đổ bóng của các song cửa sổ gỗ mun này. Góc nghiêng ba mươi lăm độ này đang đổ dốc từ vùng sáng cao xuống vùng tối thấp. Trong bức số 2 (*Phố rêu*), có một vệt son chỉ viền rất mảnh chạy dưới chân bức tường cổ, vệt son đó vốn bị khuất lấp ở góc dưới bên phải và luôn bị coi là một nét thừa vụng về. Em thử đặt bức số 2 lên vị trí đầu tiên xem sao.

Châu lập tức hành động mà không chút do dự. Bằng những động tác khéo léo, cẩn trọng và chuẩn xác, cô nhấc tấm ảnh bức số 2 lên, chuyển nó sang vị trí phía bên trái ngoài cùng. Sau đó, cô kéo tấm ảnh bức số 1 (*Khởi sinh*) đặt vào vị trí trung tâm. Cuối cùng, bức số 3 (*Thương cảng*) được đẩy nhẹ sang vị trí bên phải ngoài cùng.

Một trật tự hoàn toàn mới hình thành trên sàn gỗ kiền kiền: **Bức số 2 – Bức số 1 – Bức số 3**.

Và ngay khoảnh khắc mép giấy của bức số 1 vừa chạm khít vào mép giấy của bức số 2, một hiện tượng quang học kỳ diệu, choáng ngợp bùng nổ trước mắt hai người.

Ánh hoàng hôn tháng ba của Hội An như vừa tìm được đúng chiếc khuôn đúc hoàn hảo mà nó đã kiên nhẫn chờ đợi suốt bốn thập kỷ qua. Các vệt bóng râm sắc lẹm của hàng song cửa sổ mun đổ dài xuống, cắt ngang qua mặt phẳng của ba bức tranh. Nhưng lần này, chúng không còn cắt vụn bề mặt nữa.

Bóng tối của các nan gỗ mun chạy xiên trên nền vóc sẫm màu của bức số 2 (*Phố rêu*), đóng vai trò như những nhịp đệm thị giác dẫn dắt ánh nhìn trượt êm ái dọc theo các mái ngói âm dương rêu phong, rồi lao thẳng qua ranh giới tiếp giáp giữa hai bức tranh. Tại điểm nối giữa bức 2 và bức 1, vệt son chỉ viền chân tường tưởng chừng vô nghĩa của phố cổ bỗng nối liền một cách hoàn hảo, không sai lệch dù chỉ một phần mười milimét, vào dải son tươi uốn lượn ẩn mình dưới lớp vỏ trứng mờ của bức số 1 (*Khởi sinh*). Dải son đỏ thắm ấy tiếp tục chảy tràn như một mạch máu ngầm đỏ rực xuyên suốt tâm điểm của bức số 1, vươn dài một mạch sang bức số 3 (*Thương cảng*), hòa vào ánh phản quang rực rỡ của những lá vàng quỳ trên những cánh buồm vượt sóng trùng khơi.

Không chỉ có mạch son chỉ được nối liền. Đường chân trời của cả ba bức tranh, vốn bị đứt gãy thảm hại ở trật tự cũ, nay bỗng hợp nhất thành một đường cong parabol thoai thoải, miêu tả một cách chuẩn xác dòng chảy uốn lượn tự nhiên của sông Hoài từ ngã ba sông Cẩm Phô đổ ra biển Cửa Đại. Độ dày của các lớp vỏ trứng cẩn cũng chuyển tiếp mượt mà, hữu cơ đến mức khiến người ta nghẹt thở: từ lớp vỏ mỏng mảnh 0,25 mm tinh tế nằm lẩn khuất trong bóng râm phố cổ (bức 2), dày dần lên 0,35 mm khi đón nhận ánh nắng mai bừng tỉnh trên mặt nước đầu nguồn (bức 1), và đạt tới độ dày dặn, cứng cáp 0,50 mm vững chãi của những thân thuyền vượt sóng lớn ngoài cửa biển (bức 3).

Các bóng râm của song cửa mun cắt ngang bề mặt tranh tạo thành một đường nối liền mạch các vệt son chỉ khi bức số 2 được đặt trước bức số 1, tiếp đến bức số 3. Toàn bộ không gian ba bức tranh hòa làm một thể duy nhất, một bản trường ca thị giác hoàn chỉnh về dòng sông, con người và ánh sáng miền Trung.

Căn phòng gác cổ chìm vào một sự im lặng tuyệt đối, trang nghiêm. Chỉ còn nghe thấy tiếng gió từ sông Hoài thổi qua khe hở của các chấn song cửa sổ, làm rung nhẹ những sợi tơ nhện mỏng manh vương trên các xà ngang gỗ lim.

Châu sững sờ buông thõng hai cánh tay mang găng trắng, ánh mắt cô dán chặt vào dòng chảy son đỏ đang rực sáng như ngọn lửa ngầm dưới chân mình. Gương mặt cô phản chiếu ánh hoàng hôn vàng rực rỡ, đôi môi khẽ mấp máy nhưng cổ họng nghẹn lại, không thốt nên lời. Những giọt nước mắt xúc động dâng lên trong đáy mắt cô gái trẻ. Đây không thể là một sự trùng hợp ngẫu nhiên. Đây là kết quả của hàng ngàn giờ lao động cẩn trọng, một sự phối hợp thiên tài và đầy kiêu hãnh giữa cấu trúc tạo hình không gian của người họa sĩ và tri thức am tường vật liệu sâu sắc của người làm vóc sơn mài truyền thống.

— Trật tự thị giác đúng đắn... phải là 2 - 1 - 3 — Nam lẩm bẩm, giọng anh trầm xuống, từng âm tiết ghim sâu vào không gian tĩnh mịch của căn phòng gác — Không bao giờ là 1 - 2 - 3. Trương Diệp chưa bao giờ có ý định để người đời thưởng ngoạn bộ tranh này theo thứ tự số đếm cơ học tầm thường. Ông đã giấu trật tự thực sự của tác phẩm vào chính cấu trúc ánh sáng của căn phòng này, nơi tác phẩm được hoài thai.

— Nhưng tại sao? — Châu ngước lên nhìn Nam, giọng cô khẽ run rẩy vì những dồn nén cảm xúc — Tại sao ông ngoại lại phải hoán đổi vị trí của bức số 2 lên trước bức số 1 khi đóng dấu số thứ tự? Bức số 1 tên là *Khởi sinh*, trong mọi ngôn ngữ và tư duy thẩm mỹ, ai cũng tin rằng nó phải là điểm khởi đầu!

— Vì nếu xem theo trật tự 1 - 2 - 3, người ta chỉ thấy một bộ tranh phong cảnh Hội An mang tính thương mại đẹp đẽ, nhàn nhạt, vừa mắt đám đông sưu tập lắm tiền nhiều của — Nam đứng thẳng dậy, đôi mắt anh lóe lên tia sáng sắc sảo và lạnh lùng của một chuyên gia giải mã hình ảnh — Nhưng nếu xếp theo trật tự 2 - 1 - 3, nó biến thành một bản đồ kỹ thuật hoàn chỉnh. Nó là một chỉ dẫn hình học không thể chối cãi!

Nam bước vội đến chiếc bàn gỗ kê cạnh vách, lật mở cuốn sổ tay bìa da chứa những ghi chép dữ liệu mà anh đã tỉ mỉ phác thảo lại vào cái đêm kiểm tra mặt sau khung gỗ bức số 1 tại phòng trưng bày ở Sài Gòn. Anh lật nhanh đến trang giấy vẽ sơ đồ ba chấm sơn son đỏ thắm, chữ số "I" La Mã khắc chìm và mũi tên chỉ hướng nằm lệch ba mươi lăm độ so với cạnh dọc của khung tranh.

— Châu, em nhớ chi tiết này chứ? — Nam đặt ngón tay lên bản vẽ chi tiết — Đêm đó ở xưởng vẽ, khi chúng ta hạ bức số 1 xuống giá đỡ chữ A, anh đã luôn thắc mắc vì sao các chấm sơn son và mũi tên chỉ hướng ở cạnh sau khung gỗ sồi lại không nằm ngay ngắn ở tâm điểm giằng khung, mà lại bị đóng lệch hẳn về mép viền bên trái. Lúc đó, chúng ta đã ngỡ rằng đó chỉ là một sai số thủ công ngẫu nhiên của thợ mộc đóng khung tranh. Nhưng nhìn vào sàn nhà lúc này đi!

Châu nhìn theo ngón tay Nam, ánh mắt cô di chuyển từ trang sổ tay chi chít số liệu xuống mép viền của bức ảnh số 1 đang nằm kẹp chặt giữa bức số 2 và bức số 3. Một luồng điện vô hình dường như vừa chạy dọc sống lưng cô, khiến từng chân lông dựng đứng.

— Các chấm sơn lệch mép... — Châu thốt lên, hơi thở cô trở nên dồn dập — Chúng nằm lệch mép là để... khớp nối với nhau!

— Chính xác hoàn toàn! — Nam vỗ nhẹ tay xuống mặt bàn gỗ, tạo nên một tiếng trầm đục — Nếu đặt ba bức tranh theo hàng ngang tuyến tính 1 - 2 - 3, các chấm sơn ở mép sau khung gỗ sẽ nằm phân tán, rời rạc ở những vị trí hoàn toàn vô nghĩa. Mũi tên lệch ba mươi lăm độ ở bức số 1 sẽ chỉ vào một khoảng không vô định. Nhưng nếu đặt theo trật tự 2 - 1 - 3, mép phải của khung bức số 2 sẽ áp sát mép trái của khung bức số 1. Chấm sơn son ở mép bức số 2 sẽ chạm đúng vào chấm sơn son mép bức số 1, tạo thành một điểm định vị kép kín kẽ! Và mũi tên ba mươi lăm độ ở bức số 1...

Nam chỉ thẳng cánh tay về phía vệt bóng đổ của song cửa sổ gỗ mun đang in đậm trên mặt sàn:

— ...Mũi tên ba mươi lăm độ đó không phải chỉ hướng bắc địa lý chung chung của la bàn! Nó chỉ đúng góc nghiêng ba mươi lăm độ của bóng râm rọi qua song cửa sổ căn phòng này vào lúc bốn giờ ba mươi chiều tiết Xuân phân! Nó chính là góc hợp nhất giữa trật tự cấu trúc tranh và tọa độ ánh sáng mặt trời tự nhiên!

Sự thật hiển lộ rõ ràng, minh bạch và công bằng đến mức khiến người ta phải lạnh người. Không hề có một phép màu siêu hình nào ở đây, chỉ có sự chính xác tuyệt đối của hình học quang học và kỹ thuật mộc truyền thống thượng thừa. Trương Diệp và Nguyễn An đã dùng chính căn nhà cổ bên bờ sông Hoài này làm một chiếc bàn cân chỉnh quang học vĩ đại. Người phụ nữ thợ sơn mài kiệt xuất đến từ làng nghề Tương Bình Hiệp đã đóng những chiếc đinh định vị bằng đồng và chấm sơn son lên từng cạnh khung gỗ trước khi quét lớp hom đầu tiên, để đảm bảo rằng bốn mươi năm sau, bất kỳ ai hiểu được ngôn ngữ của ánh sáng và bản chất của vóc tranh đều có thể phục hồi lại đúng trật tự nguyên bản, chân thực của chúng.

— Trật tự 2 - 1 - 3... — Châu lặp lại thì thầm, ánh mắt cô ngập tràn sự thán phục và kính cẩn — Nhưng dãy số này có ý nghĩa gì đối với việc tìm kiếm tài liệu ở nhà kho ven sông Hoài? Chúng ta đã biết được trật tự treo tranh thực sự, nhưng làm sao trật tự này giúp chúng ta vượt qua đòn phong tỏa pháp lý của Lam Thành và văn phòng thừa phát lại?

Nam không trả lời ngay câu hỏi của Châu. Óc quan sát sắc bén của một chuyên gia giải mã hình ảnh đang quét qua từng chi tiết kiến trúc xung quanh khung cửa sổ gỗ mun cổ kính.

Nếu căn phòng gác này thực sự là nơi khởi sinh của trật tự quang học 2 - 1 - 3, thì Trương Diệp – một người nổi tiếng với thói quen ghi chép cẩn mật, kín đáo và có phần lập dị – không thể nào không để lại một dấu tích vật lý nào kết nối giữa xưởng vẽ tạm thời này và nơi lưu trữ vật tư chính của ông ở Đội 3 bến đò Cẩm Phô. Người họa sĩ già luôn có thói quen để lại manh mối ở nơi giao thoa giữa ánh sáng và chất liệu, ở những chỗ mà kẻ tầm thường chỉ xem là chi tiết trang trí bỏ đi.

Nam tiến lại sát hàng song cửa mun. Anh cúi gập người xuống thấp, đưa mắt nhìn chăm chú dọc theo bậu cửa sổ bằng gỗ kiền kiền dày dặn bản rộng. Mặt gỗ phẳng lì, xỉn màu vì thời gian, mưa nắng và bụi bặm của mấy mươi năm tích tụ. Anh rút chiếc đèn pin kiểm tra quang học chuyên dụng có dải sáng vàng ấm từ túi áo khoác, hạ góc chiếu xuống sát mặt phẳng gỗ chỉ khoảng năm độ – một kỹ thuật rọi xiên cực hạn mà những người phục chế tranh sơn dầu và sơn mài thường dùng để làm nổi bật mọi vết lõm, vết trầy xước vi mô trên bề mặt vật liệu.

Luồng sáng vàng ấm của đèn pin quét chậm rãi, tỉ mỉ từng xăng-ti-mét từ góc trái sang góc phải của gờ bậu cửa sổ.

Bụi bặm bám chặt trong các thớ gỗ li ti hiện lên mồn một dưới ánh sáng xiên. Những vết nứt chân chim do co ngót tự nhiên của gỗ kiền kiền qua hàng trăm mùa nắng lũ phù sa. Vết ố tròn mờ mờ của một đáy chén trà do ai đó đặt lên từ nhiều năm trước.

Và rồi, ngay tại điểm giao nhau giữa chân nan cửa sổ thứ ba tính từ mép trái đếm vào – đúng nơi vệt bóng râm đậm nhất đổ xuống sàn – Nam đột ngột khựng lại. Luồng sáng đèn pin dừng phắt.

— Châu, lại đây mau. Cầm kính lúp phóng đại cho anh.

Bảo Châu vội vã bước tới, chiếc kính lúp kỹ thuật có gắn thước đo vi milimét đã nằm sẵn trên tay cô. Cô áp sát mặt kính vào điểm mà luồng sáng đèn pin của Nam đang ghim chặt.

Dưới độ phóng đại mười lần và góc rọi xiên năm độ sắc lạnh, lớp véc-ni tự nhiên đã mòn vẹt trên gờ gỗ mun để lộ ra một chuỗi ký tự khắc chìm cực kỳ nông, gần như vô hình nếu nhìn bằng mắt thường dưới ánh sáng ban ngày thông thường. Vết khắc không hề dùng dao trổ mỹ nghệ sắc nhọn hay đục chạm khắc gỗ, mà được tạo ra bằng đầu mũi đột kim loại tròn – loại dụng cụ chuyên dùng của thợ sơn mài miền Nam khi gõ cẩn vỏ trứng chìm vào lớp sơn sống.

Chuỗi ký tự gồm ba cụm chữ số La Mã được khắc mờ nhưng dứt khoát, nối tiếp nhau bởi những dấu gạch ngang mảnh như sợi tóc:

**II - I - III**

Và ngay bên dưới chuỗi số **II - I - III**, có một mũi tên nhỏ khắc chìm chỉ thẳng xuống góc sàn bên phải, kèm theo hai dòng chữ cái viết hoa khắc theo lối chữ triện vuông vức, kín đáo:

**K.CP / N.213**

Châu nín thở, ngực cô thắt lại. Đầu ngón tay bọc găng trắng run rẩy sờ nhẹ lên những nét khắc chìm phủ bụi:

— II - I - III... Đúng là trật tự 2 - 1 - 3! Và K.CP... có phải là viết tắt của Kho Cẩm Phô không anh?

— Chắc chắn là Kho Cẩm Phô, không thể là nơi nào khác — Nam khẳng định, giọng anh đanh lại đầy vẻ kích động kìm nén — K.CP là Kho Cẩm Phô. Còn N.213... hoàn toàn không phải là số nhà hay số hiệu bản vẽ. Đó chính là mã hiệu ngăn lưu trữ chứng từ!

Nam đứng thẳng dậy, đưa mắt nhìn qua hàng song cửa sổ gỗ mun ra dòng sông Hoài đang dần sẫm lại dưới ánh hoàng hôn tím ngắt. Mọi mảnh ghép rời rạc trong tâm trí anh lập tức xoay chuyển và khớp nối vào nhau một cách hoàn hảo, sáng rõ như ban ngày:

— Châu, em hãy nhớ lại cách bố trí của dãy nhà kho cổ ở Đội 3 bến đò Cẩm Phô lúc chiều khi chúng ta vừa đặt chân đến. Dãy kho lâm thổ sản đó vốn được hợp tác xã tiểu thủ công nghiệp xây dựng từ thời bao cấp để quản lý nguyên vật liệu xuất nhập khẩu. Ở gian chái phía đông, nơi ông Huỳnh Bảy dẫn chúng ta bước vào, có một hệ thống tủ gỗ nhiều ngăn khổng lồ chạy dọc bức tường chính, dùng để lưu trữ toàn bộ hồ sơ xuất nhập vật tư thủ công mỹ nghệ qua từng năm tháng. Mỗi chiếc tủ lớn chia làm hàng chục hộc kéo bằng gỗ dổi, có đánh số sơn trắng đã tróc lở theo quy chuẩn kho bãi thời ấy.

Châu gật đầu thật nhanh, đôi mắt cô lóe sáng lên những tia hy vọng mãnh liệt:

— Em nhớ ra rồi! Khi ông Bảy nói về tập sổ xuất nhập vật tư năm 1984 vừa bị lập biên bản niêm phong, ông ấy đã chỉ tay về phía chiếc bàn làm việc ở gian giữa, nơi cuốn sổ cái tổng hợp vừa bị những người kia mang đi sao chụp và dán niêm phong chữ ký. Nhưng đó chỉ là cuốn sổ cái hành chính thông thường ghi chép chung chung cho toàn trạm! Còn các chứng từ gốc thực tế, hóa đơn biên nhận mua gom từng mẻ vỏ trứng vịt từ các lò ấp ven sông Thu Bồn, phiếu cân từng lạng sơn then, từng cây chổi lông chuột... tất cả những thứ đó không bao giờ nằm trong sổ cái, mà được lưu giữ riêng trong các ngăn kéo lưu trữ theo mã nghiệp vụ chuyên môn!

— Đúng thế — Nam tiếp lời, nhịp thở của anh dồn dập theo từng câu chữ — Người phụ nữ đại diện quỹ mỹ thuật từ Hà Nội vào và kẻ mang lệnh thừa phát lại đi chiếc xe biển Đà Nẵng chỉ biết yêu cầu niêm phong cuốn sổ cái niên giám 1984 nằm lộ thiên trên bàn làm việc, bởi vì họ tiếp cận bộ hồ sơ này hoàn toàn từ góc độ thủ tục hành chính giấy tờ bề nổi. Họ nghĩ rằng chỉ cần phong tỏa cuốn sổ cái chính thức mang tên Trương Diệp là có thể bịt kín mọi chứng cứ liên quan đến Nguyễn An và xưởng A.-D. Họ không hề biết rằng, Trương Diệp và Nguyễn An đã lập ra một hệ thống đối chiếu nội bộ cực kỳ nghiêm ngặt và kín mật! Mã số N.213 khắc trên gờ cửa sổ này chỉ thẳng tới ngăn lưu trữ số 213 tại nhà kho Cẩm Phô! Đó mới là nơi cất giữ những chứng từ thực địa gốc của đợt làm vóc cho ba bức tranh đầu tiên vào mùa xuân năm ấy!

— Chúng ta phải quay lại nhà kho Cẩm Phô ngay lập tức — Châu sốt sắng thu dọn ba tấm ảnh in khổ lớn, cẩn thận cuộn tròn lại rồi cho vào ống bảo quản chống ẩm chuyên dụng — Phải đến đó trước khi trời tối hẳn, và quan trọng hơn hết, trước khi những kẻ kia nhận ra cuốn sổ cái bị niêm phong không hề có đủ những dữ liệu vật liệu chi tiết mà chúng đang ráo riết tìm kiếm để hợp thức hóa bộ tranh!

Hai mươi phút sau.

Màn đêm đã hoàn toàn buông xuống, bao phủ lên từng mái ngói rêu phong và lòng sông Hoài tĩnh mịch. Dọc theo con đường rải đá ven sông dẫn về phía bến đò Cẩm Phô, những ánh đèn lồng lụa màu vàng cam và đỏ thắm bắt đầu được người dân thắp lên, hắt những vệt sáng lung linh, chập chờn xuống mặt nước lững lờ trôi theo con nước ròng. Nhưng vừa rời khỏi khu vực phố cổ dành cho người đi bộ ngập tràn ánh sáng và tiếng cười nói của du khách, đoạn đường đất gồ ghề dẫn ra bến đò Đội 3 trở nên vắng ngắt đến rợn ngợp. Hai bên đường chỉ còn lại tiếng ếch nhái râm ran kêu dưới những rặng dừa nước ngập mặn và tiếng gió biển thổi rít qua những tán phi lao khẳng khiu ven bãi bồi.

Căn nhà kho cổ của hợp tác xã hiện ra trong đêm tối như một khối hình học đen sẫm, khổng lồ và im lìm bên mép bờ sông sạt lở. Ngọn đèn dầu hỏa le lói từ gian phòng bảo vệ của ông Huỳnh Bảy hắt qua khe cửa liếp tre một vệt sáng vàng vọt, run rẩy trong gió lạnh.

Nam và Châu bước đi thật khẽ khàng trên nền đường đất nện ẩm ướt, thận trọng tránh dẫm phải những cành củi mục và mảnh ngói vỡ ven hàng rào dâm bụt già cỗi. Khi hai người tiến sát đến cánh cửa ngách bằng gỗ dẫn vào gian kho lưu trữ vật tư cũ, họ nhận thấy cánh cửa gỗ ghép ván vẫn khép hờ hững như lúc chiều, chỉ được cài tạm bằng một thanh then tre cũ kỹ xỏ ngang qua móc sắt. Rõ ràng, sau khi những người thừa phát lại mang tập sổ cái tổng hợp đi cùng những biên bản hành chính, nơi này lại lập tức rơi vào sự lãng quên hoang phế, lạnh lẽo vốn có của nó.

Nam đưa tay đẩy nhẹ thanh then tre, khẽ lách người bước qua khe cửa hẹp, Châu bám sát ngay phía sau, bàn tay cô nắm chặt quai đeo của chiếc túi đồ nghề phục chế.

Mùi ẩm mốc đặc trưng của những xấp giấy dó lưu kho mục nát, mùi vôi tôi bong tróc và mùi gỗ cũ lâu năm xộc thẳng vào mũi, tạo nên một cảm giác ngột ngạt, bức bối trong không gian gian phòng kho đóng kín. Nam bật chiếc đèn pin quang học, chỉnh vòng xoay tiêu cự để thu hẹp chùm sáng lại thành một điểm tròn nhỏ, sắc lạnh, cẩn thận hạ thấp góc quét nhằm tránh để ánh sáng hắt ngược lên các ô thoáng thông gió trên mái ngói âm dương.

Dưới luồng sáng gom tụ của chiếc đèn pin, dãy tủ lưu trữ hồ sơ bằng gỗ dổi hiện ra sừng sững, chạy dài áp sát bức tường gạch phía đông của gian nhà kho. Đó là một hệ thống tủ khổng lồ gồm hàng trăm ngăn kéo vuông vức, mỗi ngăn có kích thước khoảng ba mươi nhân bốn mươi phân, mặt trước mỗi hộc kéo đều gắn một chiếc tay nắm bằng sắt uốn thủ công và một ô cắm thẻ ghi chú bằng nhôm mỏng đã xỉn màu hoen ố. Trải qua bốn thập kỷ ẩm thấp ven sông, rất nhiều ngăn kéo đã bị mối mọt đục rỗng, mục nát nham nhở, rỗng tuếch hoặc chỉ còn chứa đầy mùn gỗ ẩm và mạng nhện giăng kín.

Nam lia chùm sáng đèn pin chầm chậm dọc theo các hàng ngăn kéo được phân chia theo quy tắc hành chính cũ. Hàng trên cùng đánh số sơn trắng từ 101 đến 150. Hàng thứ hai từ 151 đến 200. Và hàng thứ ba bắt đầu bằng con số 201.

— Đây rồi... — Nam thì thầm qua kẽ răng, giọng anh nghẹn lại vì căng thẳng.

Anh sải bước nhanh tới hàng ngăn kéo thứ ba. Chùm sáng rọi thẳng vào ngăn kéo nằm ở vị trí thứ mười ba tính từ góc trái của hệ thống tủ: trên tấm thẻ nhôm xỉn gỉ và hoen ố vì nước mưa dột, những nét sơn trắng viết tay thời bao cấp đã mờ gần hết, nhưng dưới ánh sáng đèn rọi xiên, dãy số mộc mạc, run rẩy vẫn hiện lên rõ ràng:

**213**

Trái tim Nam đập dồn dập từng nhịp nặng trĩu trong lồng ngực. Ngăn lưu trữ 213. Tọa độ chính xác đã được giải mã thành công từ góc nghiêng của ánh sáng hoàng hôn xuyên qua hàng song cửa gỗ mun và trật tự thị giác 2 - 1 - 3 của ba bức tranh vĩ đại.

Anh đưa bàn tay run nhẹ nắm lấy chiếc quai sắt uốn của ngăn kéo số 213, chuẩn bị dùng lực kéo nó ra khỏi rãnh trượt bằng gỗ để chạm tay vào những tập chứng từ vật liệu gốc của bốn mươi năm trước. Nhưng ngay khi những đầu ngón tay anh vừa chạm vào mặt gỗ dổi xung quanh ổ khóa nhỏ bằng đồng của ngăn kéo, Nam bỗng khựng phắt lại. Cơ thể anh cứng đờ như một bức tượng gỗ.

Dưới luồng sáng gom sắc lạnh và tàn nhẫn của chiếc đèn pin quang học, ánh mắt Nam hoàn toàn đông cứng.

Trên mép gỗ dổi viền quanh khe hở của ngăn kéo 213, lớp bụi xám tích tụ dày đặc qua hàng chục năm ròng rã đã bị gạt phăng sang một bên một cách thô bạo. Lộ ra trên thớ gỗ sẫm màu là một vết trầy xước mới toanh, sâu hoắm, để lộ màu gỗ dổi tươi rói bên trong và vài ba mạt cưa li ti còn vương lại trên gờ sắt – dấu vết không thể nhầm lẫn để lại từ lưỡi nạy kim loại của một kẻ vừa cạy phá và lục lọi ngăn này cách đây không lâu.