Chữ ký không thuộc về một người

Ánh đèn dầu ấm áp trong gian nhà thờ tổ của xưởng Cây Sơn tỏa bóng tròn lên chiếc bàn gỗ lim, nơi cuốn sổ công khâu chỉ dù đã ngả màu nâu sậm được cụ Bùi Tấn Phúc thận trọng lật mở từng trang giấy bổi.

Không gian gian phòng tĩnh mịch đến mức nghe rõ tiếng gió đêm xao xác qua rặng tre ngà ven rạch Bà Lụa và tiếng tí tách của bấc đèn ăn dầu hỏa. Mùi thơm trầm mặc của gỗ căm xe quyện chặt với mùi ngai ngái nồng đượm đặc trưng của nhựa sơn sống—thứ mùi mà bất kỳ ai đã trót gắn đời mình với làng Tương Bình Hiệp đều có thể nhận ra bằng bản năng. Đó là một mùi hương lạ lùng, vừa ngai ngái như đất bùn vừa nồng ấm như nhựa thông già, thứ mùi bám riết vào từng thớ gỗ rui mè, ngấm qua từng lớp áo bà ba, lặn sâu vào kẽ móng tay của những người thợ qua bao mùa mưa nắng. Ngoài hiên, hơi nước từ con rạch bốc lên mang theo cái lạnh se sắt của đêm muộn, luồn qua khe liếp, làm chao nhẹ làn khói mỏng bốc lên từ ngọn đèn hột vịt đặt giữa bàn.

Quách Nhật Nam nén một hơi thở nhẹ, đưa tay điều chỉnh chiếc đèn rọi quang học cầm tay về dải sáng ấm 3500 Kelvin, chiếu nghiêng một góc hẹp lên bề mặt trang sổ công đang trải rộng. Ánh sáng vàng dịu với chỉ số hoàn màu cao lập tức làm nổi rõ từng sợi xơ thô ráp đan bện trong lớp giấy bổi thủ công, tách biệt hoàn toàn những hạt bụi thời gian li ti bám trên nếp gấp với những vệt mực tàu cổ kính. Bên cạnh anh, Trương Bảo Châu chăm chú quan sát, đôi mắt mở to không giấu nổi sự hồi hộp. Lồng ngực cô khẽ phập phồng sau từng nhịp thở; bàn tay cô đặt trên mép bàn gỗ lim vô thức siết nhẹ mép vạt áo khoác gió.

Trang giấy bổi thô xốp, mép giấy xơ tưa theo thời gian nhưng những dòng chữ viết bằng mực Tàu pha keo da trâu vẫn giữ được sắc đen thăm thẳm. Thứ mực ấy không bóng bẩy như mực in công nghiệp thời nay, mà chìm lỉm, lặn sâu vào lòng giấy, như thể được chính sợi vỏ dó hút trọn lấy từng nét bút lông. Trên đầu trang, hàng chữ nắn nót theo lối chữ chân phương ghi rõ: *Hợp tác xã Mỹ nghệ Sơn mài Cây Sơn – Phân kỳ chế tác vóc và kỹ thuật nền cụm tác phẩm D.S. (1983–1984)*. Bên dưới là một bảng phân nhiệm chi tiết đến kinh ngạc, chia thành từng cột mục rõ ràng: Cốt mộc, Bó vải hom phù sa, Quét lót then, Dát bạc quỳ Kiêu Kỵ, và Mài hạ nước ngọt.

Cụ Phúc lần ngón tay trỏ thô ráp, chai sần với những vết sẹo do nước sơn ăn ăn sâu vào da thịt, rà qua từng dòng danh sách. Những vết chai trên đầu ngón tay cụ không phải vết chai tròn nhẵn của người cầm bút, mà là những mảng da dầy cộp, xám xịt màu muội than và phèn chua, rạn nứt như vỏ cây săng lẻ già nua sau hàng chục mùa ngâm nước mài vóc.

— Các cô cậu nhìn kỹ vào đây, — giọng cụ Phúc trầm đục, run run xúc động, từng âm tiết vang lên như dội về từ một khoảng ký ức xa xôi ngập tràn khói lửa và gian khó. — Năm 1983, khi ông Trương Diệp trở về Tương Bình Hiệp tìm cô Nguyễn An để bàn thảo về việc hoàn thành ba bức tranh cuối cùng trong bộ mười hai bức lớn—tức là các bức *Mùa cấy*, *Chiều buông rặng tre* và *Hội làng ven sông*, ông Diệp đã đặt ra một tiêu chuẩn khắt khe chưa từng có trong lịch sử làng tranh. Ông ấy muốn lớp nền không chỉ là một giá đỡ thụ động, mà bản thân lớp vóc, lớp bạc quỳ và từng thớ vải gai bên trong phải thở cùng một nhịp đập với nét cọ bên trên. Một mình cô Nguyễn An, dẫu tài hoa xuất chúng đến đâu, cũng không thể ba đầu sáu tay mà cáng đáng hết từng ấy công đoạn nặng nhọc và tỉ mỉ. Toàn bộ xưởng Cây Sơn này, từng gia đình thợ già trẻ lớn bé, đã dốc trọn sinh mệnh vào đó.

Cụ Phúc dừng lại, khẽ nhấp một ngụm trà quao đắng chát đã nguội ngắt trong chiếc chén sành sứt miệng. Cụ đưa mắt nhìn lên nóc nhà thờ tổ, nơi treo những chiếc bàn cào sơn, dao gọt vóc và những mảnh đá mài cùn mòn được xếp trang trọng như những món binh khí của một thời chinh chiến.

— Sơn mài xứ mình không giống như sơn dầu hay tranh lụa của người ta, — cụ Phúc nói tiếp, giọng chậm rãi thấm thía. — Sơn dầu vẽ sai có thể cạo đi đắp lớp khác, lụa hỏng có thể bỏ đi căng tấm mới. Nhưng sơn mài một khi đã vào vóc, đã hom, đã bó, đã dát kim loại rồi đem mài, thì cái sai sót ở lớp đáy cùng sẽ đùn lên mặt tranh sau năm năm, mười năm. Một hạt cát rơi vào lớp then, một bọt khí sót lại trong lớp vải gai, hay chỉ cần người thợ lỡ tay mài quá một phần mười sợi tóc ở lớp bạc quỳ, coi như cả tấm vóc bỏ đi. Ông Diệp vẽ nét, nhưng nếu cái nền này co ngót, cong vênh theo thời tiết xứ Bắc hay ẩm mốc bởi gió mùa phương Nam, thì nét vẽ ấy cũng theo đó mà nứt toác, tiêu tan. Người ta chỉ thấy hoa nở trên cành, có mấy ai cúi xuống nhìn bộ rễ cắm sâu dưới bùn đen?

Nam gật đầu đồng tình, lòng dấy lên một sự kính cẩn sâu sắc. Anh lấy trong túi tài liệu ra tập ảnh độ phân giải cao chụp phóng đại mép sau khung mun của ba bức tranh số mười, mười một và mười hai mà anh và Châu đã đối kiểm tại Sài Gòn đêm qua. Dưới ánh sáng xiên của kính lúp điện tử hiển thị trên màn hình máy tính bảng, ba ký hiệu khắc chìm hình chiếc lá sơn hiện lên rõ mồn một.

Đó là hình tượng một chiếc lá sơn mài thuôn dài, viền ngoài cong thanh thoát, nhưng ở phần gân lá bên trong luôn có một điểm khuyết dở dang. Suốt nhiều năm qua, toàn bộ giới nghiên cứu mỹ thuật, các nhà đấu giá và ngay cả các tài liệu sơ bộ của Hội đồng thừa kế đều mặc định rằng: hình chiếc lá sơn khuyết một gân chính là ký danh bí mật của riêng nữ nghệ nhân Nguyễn An—người tình thầm lặng và cộng sự giấu mặt của Trương Diệp. Giới phê bình từng tốn không biết bao nhiêu giấy mực để thêu dệt nên câu chuyện lãng mạn đầy bi kịch về "chiếc lá khuyết gân"—coi đó như biểu tượng của một tình yêu dang dở, một thân phận phụ nữ cam chịu nép mình sau bóng râm của danh họa lẫy lừng.

Thế nhưng, khi Nam đặt các bức ảnh cạnh cuốn sổ công của cụ Phúc, một sự thật hoàn toàn khác bắt đầu hé lộ.

Cụ Phúc lật giở trang sổ ghi chép ngày mười tám tháng Chạp năm Quý Hợi (đầu năm 1984). Ở cột *Làm vóc mộc & nan tre*, thợ cả Bùi Tấn Phúc chịu trách nhiệm chính. Cạnh tên của cụ, người ta không ký tên bằng chữ cái thông thường, mà đóng một dấu triện gỗ nhỏ khắc hình chiếc lá sơn. Nhưng nhìn kỹ dưới thấu kính, gân đáy bên trái của chiếc lá bị khuyết một nét cong dứt khoát.

— Bức số mười hai, *Hội làng ven sông*, — Nam khẽ thốt lên, tay anh hơi run khi chỉ vào bức ảnh chụp mép vóc bức tranh. — Dấu khắc chìm ở mép đáy bức số mười hai cũng khuyết đúng gân đáy bên trái! Vết đục chữ V lệch góc bốn mươi lăm độ đông bắc đi liền với chiếc lá khuyết này chính là vết dao gọt vóc của cụ Phúc!

Nam phóng to bức ảnh trên màn hình. Dưới lớp phóng đại bốn mươi lần, rãnh khắc hình chữ V hiện lên gồ ghề nhưng sắc ngọt, mép vết cắt không hề có ba-via, chứng tỏ người thợ đã dùng một lưỡi thép nhíp xe được mài bén ngót trên đá bùn, ấn một nhát dứt khoát vào thớ gỗ mít khô kiệt. Độ nghiêng bốn mươi lăm độ đông bắc ấy chính là góc tỳ tay tự nhiên của một người thuận tay phải có khớp cổ tay bị lệch nhẹ do thói quen vỗ vóc suốt nửa thế kỷ.

— Chưa hết đâu Nam, nhìn sang cột tiếp theo đi! — Bảo Châu níu chặt lấy cánh tay anh, ngón tay cô chỉ vào dòng thứ hai của trang sổ. Mắt cô mở to, hơi thở dồn dập.

Cột thứ hai: *Bó vải gai và hom phù sa sông Truồi*. Người phụ trách ghi rõ: *Hộ ông Sáu Kiểng và hai con trai*. Dấu triện đi kèm là chiếc lá sơn bị khuyết gân thứ hai bên phải. Đối chiếu với bức số mười một (*Chiều buông rặng tre*), dấu khắc chìm ở góc khung hoàn toàn trùng khớp với biến thể khuyết gân thứ hai bên phải ấy.

Từng trang, từng dòng của cuốn sổ công mở ra trước mắt họ như một bản đồ giải phẫu sống động của làng nghề. Những vết mực, những con dấu triện gỗ khắc bằng tay trên gỗ ổi không chỉ là những ký hiệu vô tri, mà là sự phân công lao động đạt đến đỉnh cao của tính chuyên nghiệp và sự kỷ luật nghiêm cẩn.

Cột thứ ba: *Dát ba lớp bạc quỳ Kiêu Kỵ so le*. Người thực hiện: *Gia đình bà Hai Nhỏ (thợ dát bạc Gia Lâm di cư)*. Biến thể dấu triện: chiếc lá sơn có đường gân chính giữa bị ngắt đoạn thành ba chấm nhỏ. Đó chính là ký hiệu xuất hiện trên bức số mười (*Mùa cấy*).

Và ở cột cuối cùng: *Mài hạ nước ngọt bằng than củi xoan và kiểm định bề mặt hoàn thiện*. Dòng chữ ghi tên: *Nguyễn An – Trưởng tổ kỹ thuật xưởng Cây Sơn*. Dấu triện cạnh tên bà An là hình chiếc lá sơn nguyên vẹn toàn bộ các nhánh gân bên trong, chỉ duy nhất đỉnh lá uốn cong nhẹ sang hướng đông.

Một luồng điện chạy dọc sống lưng Nam. Anh buông chiếc kính phóng đại xuống mặt bàn gỗ lim, ngẩng đầu nhìn Bảo Châu rồi lại nhìn sang cụ Phúc. Sự kinh ngạc nghẹn ứ nơi cổ họng. Những mảnh ghép rời rạc bấy lâu nay trong đầu anh bỗng chốc xoay chuyển, khớp nối vào nhau khít khao đến rợn ngợp.

— Trời đất ơi... — Bảo Châu thì thầm, giọng cô run rẩy trong sự bàng hoàng tột độ. Cô đưa hai bàn tay lên áp vào má, ánh mắt dán chặt vào trang sổ ố vàng. — Chiếc lá sơn khuyết một gân... bấy lâu nay thị trường cứ săn lùng, cứ tranh cãi, cứ đồn thổi rằng đó là chữ ký mật cá nhân của cô Nguyễn An để đánh dấu chủ quyền ngầm bên cạnh chữ ký của ông ngoại cháu. Nhưng hóa ra không phải! Nó hoàn toàn không phải là chữ ký của một cá nhân đơn lẻ nào cả!

— Đúng vậy, — Nam tiếp lời, mắt anh sáng lên ánh nhìn của một người vừa bẻ gãy được mắt xích bí ẩn nhất của toàn bộ vụ án. — Đó là một con dấu kiểm định chất lượng tập thể! Chiếc lá sơn là biểu tượng chung của xưởng Cây Sơn. Mỗi một biến thể gân lá bị khuyết hay ngắt quãng không phải là sự ngẫu hứng hay khiếm khuyết nghệ thuật, mà là mã định danh đại diện cho từng gia đình thợ, từng tổ phụ trách một công đoạn kỹ thuật cụ thể! Khi một bức tranh hoàn thành qua bàn tay của ai, người đó sẽ dùng dùi thép hoặc con triện của gia đình mình để đóng dấu nghiệm thu lên mép vóc. Mười hai bức tranh trong bộ sưu tập lớn... không bức nào thuộc về một người duy nhất!

Nam lật giở tiếp các trang ảnh đối chiếu. Sự nhất quán về mặt hệ thống hiện ra rõ ràng như một công trình khoa học chính xác. Không có bất kỳ sự tùy tiện nào. Mỗi nhát dùi, mỗi nét khuyết đều tương ứng tuyệt đối với từng công đoạn nặng nhọc mà một con người bằng xương bằng thịt đã gánh vác. Bức *Mùa cấy* cần lớp bạc quỳ Kiêu Kỵ ba lớp so le để tạo độ sâu thăm thẳm cho mặt nước ruộng lúa vào buổi sớm mai, nên dấu triện của gia đình bà Hai Nhỏ ngự trị ở góc vóc. Bức *Chiều buông rặng tre* cần lớp hom phù sa sông Truồi pha mùn cưa mịn bó cùng vải gai sông Đáy để giữ cho nền tranh có độ xốp mềm, hút lớp then đen tuyền như màn đêm nhiệt đới, nên dấu khuyết gân của ba cha con ông Sáu Kiểng được khắc sâu vào thớ gỗ.

Cụ Phúc thở dài một tiếng thật sâu, ánh mắt cụ nhìn vào ngọn đèn dầu như đang nhìn xuyên qua bốn mươi năm dâu bể của làng nghề:

— Người đời chỉ biết nhìn vào lớp sơn then bóng lộn bên ngoài, nhìn vào những nét vẽ hào hoa lộng lẫy rồi tung hô một ông họa sĩ tài hoa. Họ có biết đâu rằng để có được một tấc vóc phẳng lì không cong vênh qua nửa thế kỷ nắng mưa, nhà họ Bùi chúng tôi phải ngâm gỗ mít dưới bùn rạch suốt hai năm ròng, tay chân lở loét vì nhựa độc. Để lớp bạc quỳ không bị xỉn màu dưới thời tiết lạnh buốt, gia đình bà Hai Nhỏ phải ngồi nín thở từng đêm trong phòng kín gió, cầm từng lá bạc mỏng như cánh ve mà đặt so le từng sợi tóc. Và để những mảng màu chìm sâu thẳm dưới đáy tranh trồi lên được bề mặt thị giác, tổ thợ mài nước của chúng tôi phải quỳ gối bên chậu sành, dùng than củi xoan mài rách cả da thịt đầu ngón tay...

Cụ Phúc đưa bàn tay thô ráp của mình lên, xòe ra trước ánh đèn. Dưới lớp da đồi mồi là những khớp xương to bè, biến dạng vì hàng chục năm cầm đá mài và nạo vóc. Những vết nứt nẻ ăn sâu vào thịt da đã biến thành những rãnh đen vĩnh viễn, nơi nhựa sơn chín và bùn son ngấm vào tận tủy sống, không xà phòng hay hóa chất nào có thể gột sạch.

— Cô Nguyễn An là người hiểu điều đó hơn bất kỳ ai trên cõi đời này, — cụ Phúc nghẹn ngào nói tiếp, giọng cụ chùng xuống trong niềm kính phục khôn xiết đối với người đồng nghiệp đã khuất. — Chính cô ấy là người đã nghĩ ra hệ thống dấu triện lá sơn này. Cô ấy bảo với chúng tôi: *'Anh Phúc, chị Hai, bác Sáu... tranh này ông Diệp vẽ nét, nhưng linh hồn và xương thịt là của xưởng Cây Sơn chúng ta. Dù mai này người ta có mua bán, có trưng bày ở đâu đi nữa, mỗi gia đình thợ phải có một vết dấu khắc sâu vào thớ gỗ. Đó là danh dự, là phẩm giá của người làm nền!'*

Cụ Phúc ngừng lại, ngón tay run rẩy gõ nhẹ lên trang giấy bổi:

— Cô An không bao giờ cho phép ai coi thợ làm vóc là những kẻ làm thuê mạt hạng. Cô ấy nói một bức tranh sơn mài đỉnh cao là sự kết tinh của trời, đất và con người: nhựa cây của rừng, phù sa của sông, bạc của thợ đập quỳ, và mồ hôi của người mài nước. Nếu chỉ có một cây cọ vẽ lướt trên bề mặt mà không có bàn tay của hàng chục con người giữ cho cái cốt mộc không nứt, thì bức tranh ấy rốt cuộc cũng chỉ là một món hàng mã hào nhoáng, gặp mưa thì rữa, gặp nắng thì cong!

Nam gật đầu chậm rãi, những dữ liệu điều tra từ các chặng Hội An, Huế, Đà Lạt bỗng chốc xâu chuỗi lại thành một sợi dây logic hoàn hảo.

Tại kho Cẩm Phô ở phố cổ Hội An, nơi Nam tìm thấy những bao tải vỏ trứng vịt lộn được phân loại tỉ mỉ theo từng sắc độ vỏ xanh và trắng ngà, trên mỗi bao tải đều có buộc một thẻ tre khắc hình chiếc lá sơn khuyết gân. Khi đó, anh từng nghĩ đó là ký hiệu chuyển hàng riêng cho Nguyễn An. Nhưng không, đó là thẻ vật tư của xưởng Cây Sơn gửi ra miền Trung để kiểm định chất lượng keo da trâu và độ dẻo của vỏ trứng trước khi đưa vào khâu cẩn trứng!

Tại xưởng Truồi bên bờ sông Hương ở Huế, bản kê phân công lao động bị cạo sửa bằng dao lam mà Nam phát hiện trong tập hồ sơ lưu trữ năm 1985—nơi chữ "chế tác vóc tập thể" bị một bàn tay vô danh cạo đi để thay bằng chữ "Nguyễn An phục chế"—ở chân trang vẫn còn sót lại một góc dấu mộc hình ba nhánh cây sơn ôm lấy chiếc lá khuyết. Đó không phải là dấu tích của một người phụ nữ cô đơn, mà là con dấu hành chính của Hợp tác xã Cây Sơn thời bao cấp!

Và tại Biệt thự Mười Ba Ô Cửa ở Đà Lạt, nơi chiếc bục gỗ mài tranh trống trơn nằm trơ trọi dưới ô cửa sổ thứ mười ba... Trên bục gỗ ấy, hai vết lõm nhẵn bóng do đầu gối và bàn chân trần của người thợ mài nước tỳ vào suốt hàng chục năm ròng rã, bên cạnh những rãnh thoát nước ngọt xói mòn thớ thông đỏ. Lời di huấn bí ẩn của Trương Diệp khắc trên vách két sắt rỗng bỗng chốc bừng sáng ý nghĩa: *Mười hai mặt, một nền; trả tên cho người giữ nền*.

"Người giữ nền" viết hoa, nhưng mang ngữ nghĩa số nhiều! Đó là một cộng đồng lao động tập thể, một tầng lớp nghệ nhân vô danh đã bị cơ chế thị trường và chủ nghĩa tôn sùng cá nhân bôi xóa suốt gần nửa thế kỷ, chứ chưa bao giờ là một cá nhân đơn độc.

Đúng lúc đó, từ ngoài sân xưởng vang lên tiếng bước chân vội vã giẫm lạo xạo trên lớp sỏi. Tiếng chó sủa ran lên từng hồi ở đầu con ngõ ven rạch, hòa cùng tiếng nước xao động dưới chân cầu ván bắc qua rạch Bà Lụa.

Cánh cửa gỗ căm xe của gian nhà thờ tổ bất ngờ bị đẩy mạnh ra.

Một luồng gió đêm mang theo hơi nước ẩm ướt lùa vào, làm ngọn lửa đèn dầu chao đảo dữ dội. Bóng một người phụ nữ đổ dài lên ngưỡng cửa, in đậm trên nền gạch tàu đỏ au.

Lê Tường Vân đứng đó.

Chiếc áo khoác măng-tô sẫm màu của bà vương đầy bụi đường và những vệt sương đêm chưa kịp tan. Mái tóc ngắn uốn lượn quen thuộc có phần xơ xác vì một chuyến hành trình gấp gáp, gương mặt lộ rõ vẻ mệt mỏi cùng quầng thâm quanh mắt sau nhiều giờ di chuyển liên tục. Nhưng trong đôi mắt sau cặp kính đồi mồi ấy, ngọn lửa của sự kiêu hãnh, uất nghẹn và quyết liệt vẫn bốc cháy rừng rực.

Bà không đi cùng ai. Sau khi rời khỏi Biệt thự Mười Ba Ô Cửa ở Đà Lạt và chứng kiến chiếc két sắt rỗng, bà đã không quay về Sài Gòn mà tự mình lần theo tờ vận đơn chuyển phát bưu chính độc lập, đón chuyến xe đò sớm nhất vượt đèo trong đêm để về thẳng đất Thủ Dầu Một. Trên gấu quần bà còn bám những vệt bùn đỏ bazan đặc trưng của vùng cao nguyên Lâm Viên, khô cứng lại dưới cái nắng hanh hao của chặng đường dài, đối lập gay gắt với lớp bùn xám xịt của vùng đất phù sa ven sông Sài Gòn mà bà vừa lội qua.

— Tường Vân? — Bảo Châu giật mình đứng bật dậy, chiếc ghế đẩu gỗ khẽ nghiến trên nền gạch tàu tạo nên một âm thanh khô khốc.

Nam vẫn ngồi yên, nhưng toàn bộ cơ bắp trên người anh căng lên trong tư thế cảnh giác cao độ. Ánh mắt anh dừng lại ở chiếc xắc cốt bằng da cá sấu mà Vân đang ôm chặt bên hông—nơi những đường gân da sần sùi cọ vào lớp vải măng-tô phát ra tiếng sột soạt căng thẳng.

Lê Tường Vân bước từng bước dứt khoát vào gian phòng, không thèm để ý đến cái nhìn ngỡ ngàng của Châu hay sự điềm tĩnh sắc lạnh của Nam. Đôi giày da gót nhọn của bà gõ nhịp chan chát trên mặt gạch tàu cổ, phá vỡ bầu không khí trang nghiêm của gian nhà thờ tổ. Tầm mắt bà khóa chặt vào cuốn sổ công đang mở rộng trên bàn gỗ lim và gương mặt già nua của cụ Bùi Tấn Phúc.

— Bác Bùi, — Vân lên tiếng, giọng bà khàn đặc vì gió bụi nhưng đanh thép như kim loại va vào nhau. — Tôi biết ngay là bác đang giữ thứ này. Suốt mười lăm năm qua, tôi đã lùng sục khắp các kho lưu trữ từ Huế, Hội An cho đến Đà Lạt, chỉ để tìm lại bằng chứng thép này.

Vân mở khóa chiếc xắc da, rút ra một tập tài liệu kẹp trong bìa nhựa cứng đặt mạnh xuống bàn. Tiếng va đập của tập hồ sơ khiến ngọn đèn dầu khẽ giật mình lay động. Đó là bản dập than gia đình mà bà mang theo từ Đà Lạt—bản dập lấy dấu vết khắc trên bục gỗ mài tranh dưới ô cửa thứ mười ba—cùng với tập hồ sơ lưu trữ mang danh hiệu của dòng họ bà, những tờ di chúc viết tay chưa từng được công bố và các bản trích lục gia phả dòng họ Nguyễn ở đất Tương Bình Hiệp.

— Tôi đã ký cam kết hợp tác pháp lý với luật sư Nguyễn Hoài Thu tại Huế, — Vân nói, ánh mắt rực lên vẻ thách thức, quét qua từng gương mặt đang có mặt trong phòng. — Nhưng điều khoản duy nhất để tôi chấp nhận đứng ra làm chứng, điều khoản duy nhất để linh hồn mẹ tôi được thanh thản, là bức tranh thứ mười ba và toàn bộ di sản kỹ thuật của bộ tranh này phải được trả lại đúng tên của mẹ tôi: Nghệ nhân Nguyễn An! Bác Bùi, giao trang sổ công gốc ghi nhận tên mẹ tôi cho tôi. Ngày mai, Hội đồng thừa kế và Hội đồng giám định sẽ họp tại Sài Gòn. Tôi phải có trang sổ này trong tay để nộp cho hội đồng, buộc họ phải khắc tên Nguyễn An lên tấm biển đồng độc tôn của di sản!

Vân chống một tay lên mặt bàn gỗ lim, người hơi nghiêng về phía trước, hơi thở phả ra dồn dập:

— Không thể để cái tên Trương Diệp chiếm trọn một trăm phần trăm vinh quang trên các bảo tàng thế giới nữa! Bốn mươi năm là quá đủ cho một sự bất công! Mẹ tôi xứng đáng có một tấm biển riêng, một vị trí độc tôn với tư cách là tác giả đồng sáng tạo thực sự của toàn bộ nền tảng kỹ thuật này! Trang sổ công này chính là bằng chứng xác thực nhất ghi nhận vai trò trưởng tổ kỹ thuật của bà. Tôi có quyền đòi lại nó cho mẹ tôi!

Gian phòng chìm vào một sự im lặng nặng nề đến nghẹt thở. Ngọn đèn dầu lại lách tách nổ một hạt muội, tàn lửa li ti bắn ra rồi lụi tàn ngay giữa khoảng không gian đặc quánh.

Bảo Châu cau mày, toan bước lên can ngăn:

— Cô Vân, cô bình tĩnh đã! Mọi chuyện không đơn giản như cô nghĩ đâu... Cháu và anh Nam vừa đối chiếu xong...

Nhưng cụ Bùi Tấn Phúc đã đưa một bàn tay gầy guộc lên, cản lời Bảo Châu lại. Người nghệ nhân già từ từ đứng dậy. Lưng cụ hơi còng xuống vì gánh nặng của tuổi tác và nghề nghiệp, chiếc áo bà ba màu nâu sồng đã bạc phếch hai bên vai buông thõng, nhưng tư thế của cụ toát lên một uy quyền mộc mạc mà vững chãi như một cây đại thụ bén rễ sâu vào đất làng Tương Bình Hiệp.

Cụ nhìn thẳng vào gương mặt căng thẳng của Lê Tường Vân, ánh mắt cụ không có sự tức giận, chỉ có một nỗi buồn sâu thẳm và sự nghiêm khắc đến lạnh lùng.

— Cô Vân à, — cụ Phúc cất giọng, từng từ thốt ra chậm rãi nhưng dứt khoát như đinh đóng vào cột gỗ. — Tôi đã sống hơn tám mươi năm trên đời này, chứng kiến xưởng Cây Sơn này từ lúc hưng thịnh đến khi hợp tác xã tan rã, thợ thuyền tứ tán. Tôi đã gặp cô từ cách đây ba năm, khi cô lần đầu tìm về làng này hỏi han về mẹ cô. Ngày đó, tôi đã từ chối cô một lần. Và đêm nay, trước bàn thờ tổ này, tôi vẫn nói lại với cô đúng một câu: Cuốn sổ công này, tôi không bao giờ giao cho cô để cô mang đi làm cái việc ích kỷ ấy!

Gương mặt Vân biến sắc. Lớp phấn son mỏng manh không che nổi vẻ giận dữ đang bùng lên dữ dội. Lồng ngực bà phập phồng sau lớp áo măng-tô, giọng bà vút lên cay đắng:

— Bác nói tôi ích kỷ ư? Bác Bùi! Mẹ tôi là ai? Mẹ tôi là người đã dành trọn cả tuổi thanh xuân, hy sinh cả hạnh phúc gia đình, chịu đựng bao nhiêu điều tiếng nhơ nhuốc để đứng sau lưng Trương Diệp! Mẹ tôi là người đã tạo ra công thức nền vóc chịu lạnh ẩm, tạo ra kỹ thuật dát bạc so le, là người cứu vớt cả bộ tranh của ông Diệp khỏi nguy cơ mục nát! Vậy mà suốt bốn mươi năm qua, tên tuổi của mẹ tôi bị gạt ra ngoài lề lịch sử mỹ thuật! Bị người ta cạo sửa trên hồ sơ ở Huế thành một chữ 'phục chế' rẻ mạt! Con gái của bà đi đòi lại danh phận độc tôn cho mẹ mình, đòi lại một tấm biển đồng ghi nhận công lao của bà, mà bác bảo là ích kỷ sao? Bác có nghĩ cho người đã khuất không, hay bác sợ gia đình họ Trương quyền thế kia thu hồi lại quyền lợi của xưởng?

— Phải! Là ích kỷ! — Cụ Phúc gõ mạnh ngón tay trỏ xuống mặt bàn gỗ lim, âm thanh trầm đục vang lên giữa gian phòng tĩnh mịch, át hẳn tiếng nước róc rách ngoài rạch. — Bởi vì cô đang muốn biến mẹ cô thành một Trương Diệp thứ hai!

Câu nói của cụ Phúc như một nhát búa giáng thẳng vào sự kiêu hãnh của người phụ nữ mang biệt danh Người Giữ Bóng. Vân sững người, đôi môi bà run rẩy, ánh mắt lộ vẻ bàng hoàng như vừa bị điểm trúng tử huyệt.

— Bác... bác nói cái gì? — Vân lắp bắp, lùi lại nửa bước.

— Cô tưởng cô hiểu mẹ cô sao? — Cụ Phúc tiếp tục, giọng cụ nghẹn lại vì xúc động nhưng ánh mắt vẫn sắc như dao, nhìn thấu qua lớp vỏ bọc kiêu hãnh của người phụ nữ đối diện. — Cô có biết tại sao năm 1984, sau khi xưởng Cây Sơn hoàn thành xong ba bức tranh cuối cùng và bức vóc mộc của *Người Giữ Nền*, mẹ cô lại dứt khoát thu dọn đồ đạc, cắt đứt toàn bộ quan hệ với Trương Diệp và thị trường buôn tranh ở Sài Gòn để lẳng lặng quay về sống ẩn dật ở cái xóm nghèo này cho đến ngày nhắm mắt xuôi tay không? Cô có biết cái giá của sự im lặng ấy là gì không, hỡi cô con gái của bà Nguyễn An?

Vân mím chặt môi, im lặng không đáp. Đôi bàn tay đeo găng da của bà siết chặt lại đến mức các khớp ngón tay trắng bệch. Bà nhìn chằm chằm vào ngọn đèn dầu, hơi thở trở nên đứt quãng.

— Năm đó, — cụ Phúc kể, giọng cụ như đưa cả căn phòng quay ngược về quá khứ bốn thập kỷ trước, cái thời mà đất nước còn trong cơn khốn khó cùng cực, hạt gạo phải cõng bo bo nhưng người thợ sơn mài vẫn giữ cho lòng mình thanh sạch như giọt nước mưa đầu mùa, — có một tay trùm buôn tranh người Pháp cùng với mấy người đại diện mỹ thuật trên Sài Gòn đi xe hơi về tận xưởng Cây Sơn này. Họ mang theo một xấp hợp đồng dày cộp, kèm theo một cọc tiền đô-la lớn chưa từng thấy. Tiền mặt bày la liệt trên chính cái bàn gỗ lim này, nhiều đến mức có thể mua đứt cả nửa làng Tương Bình Hiệp thời bấy giờ. Họ bảo với ông Diệp và cô An rằng: *'Chúng tôi sẽ quảng bá bộ tranh này ra toàn thế giới. Chúng tôi sẽ in sách, sẽ làm triển lãm ở Paris, ở Tokyo. Chúng tôi đồng ý để tên cô Nguyễn An đứng song song với Trương Diệp, với tư cách là 'Đồng tác giả mỹ thuật'. Nhưng với một điều kiện: toàn bộ phần kỹ thuật vóc, hom, mài của xưởng Cây Sơn phải được giấu kín. Công chúng phương Tây chỉ cần biết đến một cặp đôi thiên tài nghệ thuật lãng mạn, họ không cần biết đến mấy ông thợ bùn đất Tương Bình Hiệp!'*

Bảo Châu khẽ ồ lên một tiếng, đưa tay che miệng. Nam ngồi bên cạnh lắng nghe, từng chi tiết lịch sử khớp nối hoàn toàn với những tài liệu bị cạo sửa mà anh đã giám định tại Huế. Cả căn phòng như nín thở theo từng câu chữ của cụ thợ cả.

— Tay buôn tranh người Pháp ấy nói rất ngọt ngào, — cụ Phúc cười nhạt, nụ cười chua chát hằn sâu trên những nếp nhăn. — Hắn bảo rằng công chúng phương Tây không thích những câu chuyện phức tạp về tập thể lao động. Thị trường tư bản chỉ mua sắm huyền thoại cá nhân! Họ cần một người đàn ông tài hoa và một nàng thơ kỹ thuật đứng cạnh nhau trên bục vinh quang. Còn những người đẵn gỗ mít, những người rây phù sa, những người mài nước... chỉ là công nhân làm thuê, không được phép có tên trên văn bản xuất khẩu! Ông Diệp lúc đó... ông Diệp đã do dự. Hào quang của những cuộc triển lãm quốc tế, lời hứa hẹn về những phòng tranh ở Paris đã làm mờ mắt ông ấy. Ông ấy đã cầm cây bút máy lên, toan đặt bút ký vào bản thỏa thuận ấy...

Cụ Phúc ngừng lại một nhịp dài. Ánh mắt cụ chuyển sang nhìn Vân, đôi mắt già nua ầng ậc nước nhưng chan chứa một niềm tự hào kiêu hãnh:

— Các cô cậu có biết lúc đó cô Nguyễn An đã làm gì không? Mẹ cô đã đứng bật dậy ngay trước mặt ông Diệp và tay buôn tranh ngoại quốc. Cô ấy cầm tách trà trên bàn hắt thẳng xuống nền đất, rồi chỉ tay vào mặt họ mà nói: *'Các người nghĩ tôi thèm khát cái danh xưng đồng tác giả đứng chung trên giá vẽ ấy sao? Nét vẽ của ông Diệp đẹp, nhưng nếu không có anh Phúc ngâm bùn chọn gỗ mít, không có gia đình bà Hai Nhỏ thức trắng đêm dát từng lá bạc quỳ, không có những người thợ mài nước mòn cả vân tay để giữ cho nền tranh không nứt, thì lấy đâu ra bức tranh để các người mang đi Paris triển lãm? Nếu vinh danh tôi mà phải xóa bỏ tên tuổi của những người thợ làm nền, nếu danh vọng của tôi được xây dựng trên sự bôi xóa mồ hôi của làng nghề này, thì tôi thà làm một người thợ vô danh trọn đời!'*

Lời nói của cụ Phúc vang vọng trong gian nhà thờ tổ, đanh thép và đầy khí phách. Từng từ, từng chữ như tái hiện lại bóng hình kiên cường của người nữ nghệ nhân năm xưa—một người phụ nữ mảnh mai bên thau nước mài nhưng mang trong mình lòng tự trọng cao ngút trời mây.

— Nói xong câu đó, mẹ cô ném con dấu kiểm định xuống bàn, quay lưng bước ra khỏi xưởng, — cụ Phúc nói, giọng chùng xuống đầy đau xót. — Ông Diệp đuổi theo, van xin cô ấy ở lại. Ông ấy khóc, bảo rằng ông ấy cần cô ấy để hoàn thành bộ tranh lớn nhất của cuộc đời mình. Nhưng mẹ cô đã nói với ông ấy một câu trăn trối của tình nghề: *'Anh Diệp, anh đã thỏa hiệp với thị trường để giữ lấy hào quang cá nhân. Tôi không trách anh, nhưng con đường của tôi là con đường của người thợ. Khi nào anh dám công khai thừa nhận toàn bộ xưởng thợ này trên tác phẩm của anh, ngày đó anh hãy quay lại tìm tôi.'* Và ông Diệp đã không bao giờ có đủ can đảm làm điều đó cho đến tận những ngày cuối đời, khi ông ấy lập ra cái bẫy đạo đức ở Đà Lạt và bí mật tạo nên bức tranh thứ mười ba để tạ tội với làng nghề!

Lê Tường Vân lảo đảo lùi lại nửa bước, tựa lưng vào mép cửa căm xe. Gương mặt bà tái nhợt dưới ánh sáng leo lét của ngọn đèn dầu. Chiếc xắc cốt bằng da cá sấu trượt khỏi tay bà, rơi phịch xuống nền gạch tàu, làm bung ra những tờ giấy than và bản dập cổ. Những giọt nước mắt bắt đầu lăn dài trên má bà, làm nhòe đi lớp phấn son lạnh lùng thường ngày.

— Mẹ tôi... mẹ tôi thực sự đã nói như vậy sao? — Vân thì thào, giọng bà nghẹn đắng, đôi bàn tay run rẩy đưa lên ôm lấy ngực. — Bà đã từ chối Paris... từ chối danh xưng đồng tác giả... chỉ vì những người thợ làm vóc này ư?

— Tôi là người giữ sổ công, tôi là người chứng kiến toàn bộ! — Cụ Phúc nghiêm giọng, ánh mắt cụ rực lên sự tôn nghiêm tối thượng. — Mẹ cô kiên quyết từ chối vinh danh cá nhân nếu tên tuổi của những người thợ làm vóc và mài sơn bị gạt ra ngoài lề lịch sử. Mẹ cô chọn sống thanh bần, chọn nhận phần thiệt thòi về mình, để bảo vệ sự thật rằng bức tranh là công sức của cả một cộng đồng! Vậy mà bây giờ, cô là con gái của bà, cô lại mang bản dập gia đình về đây, đòi lấy đi trang sổ công để nộp cho hội đồng, đòi xác lập tên tuổi 'độc tôn' của riêng Nguyễn An? Cô có biết làm như thế là cô đang chà đạp lên chính phẩm giá và tâm nguyện thiêng liêng nhất mà mẹ cô đã đánh đổi cả cuộc đời để gìn giữ hay không?

Căn phòng chìm vào một khoảng lặng buốt giá. Chỉ còn tiếng nấc khẽ của Lê Tường Vân, tiếng gió luồn qua rặng tre ngà ven rạch Bà Lụa và tiếng thở dài trĩu nặng của cụ Phúc.

Bảo Châu đứng lặng, hai mắt ngấn lệ. Giờ đây cô mới hiểu hết gánh nặng tội lỗi mà ông ngoại cô—danh họa Trương Diệp—đã phải mang theo xuống mồ. Ông không phải là kẻ cắp, ông chỉ là một nghệ sĩ yếu đuối trước cám dỗ của danh vọng và sự tàn nhẫn của guồng quay thị trường. Suốt bốn mươi năm, ông sống trên đỉnh cao của sự tung hô, nhưng tận đáy lòng, ông biết rõ chiếc ngai vàng nghệ thuật của mình được dựng lên trên sự bôi xóa công lao của những người thợ Cây Sơn và sự hy sinh thầm lặng của Nguyễn An. Bức tranh thứ mười ba để trống dưới ô cửa Đà Lạt không phải là một bí mật tài sản, mà là một lời xưng tội muộn màng bằng hình tượng!

Lúc này, Quách Nhật Nam mới từ tốn đứng dậy. Anh bước vòng qua chiếc bàn gỗ lim, tiến lại gần nơi Lê Tường Vân đang đứng. Ánh mắt anh không có vẻ kết án hay châm chọc, chỉ có sự thấu cảm sâu sắc của một người đã đồng hành cùng những bí mật này qua từng chặng đường dài dằng dặc, từ những kho vật tư ẩm mốc ở Hội An, qua các tàng thư lưu trữ ở Cố đô Huế, lên đỉnh đồi sương mù Đà Lạt và trở về vùng đất ngập mặn Tương Bình Hiệp.

— Chị Vân, — Nam cất tiếng, giọng anh trầm ấm, điềm đạm nhưng mang sức nặng của sự phân tích chuyên môn chuẩn xác. — Tôi hiểu nỗi đau của chị. Suốt bốn mươi năm qua, chị mang trong mình nỗi uất hận của một người con nhìn thấy mẹ mình bị chôn vùi trong bóng tối. Chị nhìn thấy gia đình họ Trương thụ hưởng mọi danh tiếng, tiền tài và sự tôn kính của xã hội, trong khi mẹ chị qua đời trong sự quên lãng. Động cơ ban đầu của chị khi thuê Mai Quốc Huy lấy bức tranh thứ mười ba, hay khi chị săn tìm các kho vật tư, là để trả lại công bằng cho mẹ. Đó là một tình cảm hiếu thảo hoàn toàn chính đáng.

Vân ngước đôi mắt đẫm lệ nhìn Nam, bờ vai bà khẽ run rẩy sau từng đợt nấc nghẹn.

— Nhưng chị Vân à, — Nam tiếp tục, giọng anh rành rẽ từng lời, phân tích thấu đáo từng khía cạnh như một nhát dao mổ xẻ sự thật tâm lý. — chị có nhận ra rằng chị đang bước đúng vào vết xe đổ mà thị trường mỹ thuật từng tạo ra cho Trương Diệp hay không?

Vân khẽ giật mình:

— Cậu... cậu nói thế nghĩa là sao?

— Thị trường mỹ thuật, từ xưa đến nay, luôn vận hành theo một cơ chế tàn nhẫn: nó cần một 'thiên tài đơn độc' để định giá, — Nam giải thích, ngón tay anh chỉ về phía cuốn sổ công trên bàn. — Người ta cần một cái tên duy nhất được thần thánh hóa để thổi giá tranh lên hàng triệu đô-la. Bốn mươi năm trước, để phục vụ cho các nhà sưu tập ngoại quốc và cơ chế thương mại hóa, Trương Diệp đã bị đẩy lên chiếc ngai vàng của một thiên tài cô độc. Toàn bộ mạng lưới cộng sự tài hoa—từ mẹ chị cho đến những người thợ làm vóc, dát bạc, mài sơn ở Cẩm Phô, ở xưởng Truồi, ở Cây Sơn—đều bị hệ thống thị trường bôi xóa, biến thành những cái bóng vô danh dưới chân chiếc ngai vàng ấy. Đó là sai lầm, là bi kịch lớn nhất của cuộc đời Trương Diệp, khiến ông phải sống trong sự dằn vặt sám hối cho đến tận lúc lâm chung.

Nam dừng lại một nhịp, nhìn thẳng vào mắt Vân, ánh mắt anh như thấu suốt mọi ngóc ngách của sự giằng xé nội tâm:

— Nếu bây giờ, chị dùng cuốn sổ công này, dùng các bản dập này để ép Hội đồng thừa kế và công chúng phải công nhận duy nhất một mình bà Nguyễn An như một 'vị thánh kỹ thuật' đứng độc lập, thì chị khác gì những kẻ buôn tranh năm xưa? Chị đang muốn thay thế một tượng đài cá nhân này bằng một tượng đài cá nhân khác! Chị đang muốn biến di sản của mẹ mình thành một công cụ để thỏa mãn sự trả thù danh vọng của riêng chị! Chị muốn tước đoạt công lao của cụ Phúc, của gia đình bà Hai Nhỏ, của ba cha con ông Sáu Kiểng để gom hết hào quang về cho một mình mẹ chị—điều mà chính mẹ chị lúc còn sống đã kiên quyết từ chối và khinh bỉ!

— Tôi không trả thù! — Vân nghẹn ngào thốt lên, hai tay ôm lấy ngực, giọng bà vỡ vụn trong nước mắt. — Tôi chỉ muốn người ta biết mẹ tôi tài giỏi đến nhường nào! Tôi không muốn mẹ tôi chết đi mà chỉ là một cái bóng không tên trong miệng lưỡi thế gian!

— Sự vĩ đại thực sự của mẹ chị, — Nam nhấn mạnh, giọng anh vang lên đầy xúc cảm, trầm hùng giữa gian phòng tĩnh mịch, — không nằm ở chỗ bà là một cá nhân đơn lẻ đứng trên đỉnh cao cô độc để tranh giành ánh hào quang với Trương Diệp. Sự vĩ đại của bà Nguyễn An nằm ở chỗ bà chính là linh hồn kỹ thuật, là sợi dây kết nối gắn kết toàn bộ một tập thể thợ thủ công tài hoa của đất nước này lại với nhau! Bà vĩ đại vì bà biết rằng nếu không có bàn tay của người thợ mộc, người thợ hom, người thợ dát bạc và người thợ mài nước, thì một ý tưởng nghệ thuật dù bay bổng đến đâu cũng vĩnh viễn không thể trở thành hiện thực!

Nam bước thêm một bước, chỉ tay về phía chiếc két sắt mà họ từng khảo sát ở Đà Lạt, giọng anh như đánh thức những ký ức sâu kín nhất trong tâm tưởng người phụ nữ:

— Chị đã mở chiếc két sắt ở Biệt thự Mười Ba Ô Cửa rồi, đúng không? Chị đã nhìn thấy lời răn của Trương Diệp: *'Ai chỉ nhìn lớp mặt sẽ nhận phần của lớp mặt; người giữ nền không sống trong két sắt'*. Trương Diệp đã hiểu ra bài học đó. Ông ấy biết rằng sự thật của nghệ thuật không nằm trong những bản hợp đồng thương quyền, không nằm trong két sắt hay những cuộc đấu giá bạc triệu. Sự thật nằm ở dưới những lớp hom phù sa, nằm ở chiếc bục gỗ mài tranh in dấu chân trần dưới ô cửa thứ mười ba để trống! Nếu chị cố tình biến mẹ chị thành một cái tên độc tôn, chị đang tự tay nhốt linh hồn của bà vào chính chiếc két sắt chật hẹp của lòng tham và sự vị kỷ mà bà từng cả đời khinh bỉ!

Từng lời phân tích của Nam như những tia sáng rọi thẳng vào những góc khuất tăm tối nhất trong tâm can Lê Tường Vân. Toàn bộ sự căm phẫn, toan tính và những năm tháng gồng mình đóng vai "Người Giữ Bóng" lạnh lùng bỗng chốc tan vỡ hoàn toàn.

Bà sụp xuống chiếc ghế đẩu bên cạnh bàn, hai tay ôm lấy mặt, bật khóc nức nở như một đứa trẻ. Đó là những giọt nước mắt giải tỏa nỗi uất nghẹn kéo dài suốt hai thế hệ, những giọt nước mắt của sự thức tỉnh muộn màng trước tầm vóc tư tưởng thực sự của mẹ mình. Suốt bao nhiêu năm, bà cứ ngỡ mình đang chiến đấu vì mẹ, nhưng hóa ra bà chỉ đang chiến đấu cho sự tổn thương và lòng kiêu hãnh bị bầm dập của chính bản thân. Mẹ bà chưa bao giờ cần một tấm biển đồng độc tôn. Mẹ bà chỉ cần sự thật về những người thợ làm nền được tôn trọng!

Bảo Châu bước lại gần, cúi xuống, đặt nhẹ một bàn tay ấm áp lên bờ vai đang run rẩy của người phụ nữ lớn tuổi. Cô không nói gì, chỉ lặng lẽ truyền đi sự đồng cảm và tha thứ chân thành nhất từ nhánh gia đình họ Trương. Hai người phụ nữ, con gái của người thợ làm nền và cháu ngoại của người vẽ nét, ngồi bên nhau dưới bóng ngọn đèn dầu, xóa nhòa đi bốn thập kỷ nghi kỵ và hận thù.

Trong gian nhà thờ tổ, ánh đèn dầu vẫn tỏa ra một vầng sáng dịu dàng, bao bọc lấy bốn con người đại diện cho những mắt xích lịch sử từng đối đầu gay gắt: người giám định độc lập, đứa cháu ngoại của danh họa, người thợ cả trung kiên của làng nghề và người con gái của nghệ nhân làm nền. Gió đêm ngoài rạch Bà Lụa vẫn thổi, nhưng không gian trong xưởng Cây Sơn lúc này đã tìm lại được sự bình yên vốn có của nó sau giông bão.

Cụ Bùi Tấn Phúc chậm rãi tiến lại gần chiếc bàn gỗ lim, đưa tay khép nhẹ trang sổ công lại. Đôi mắt cụ nhìn Tường Vân với tất cả sự bao dung và trắc ẩn của một người đi trước từng trải qua mọi thăng trầm của kiếp người.

Cụ Phúc nhìn Tường Vân và nói: "Mẹ cô là người giỏi nhất xưởng này, nhưng bà ấy chưa bao giờ nhận một mình làm nên bức tranh cả."